ART CONTEMPORAIN / VIEILLES QUERELLES-NOUVEAUX HORIZONS
Michèle-Baj Strobel (AICA France)
À propos de deux ouvrages récents :
Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, Esthétique de la rencontre, l’énigme de l’art contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 2018 (Ici : M/Z)
Benjamin Olivennes, L’autre art contemporain, Vrais artistes et fausses valeurs, Paris, Éditions Bernard Grasset, 2021. (Ici :BO)
« Je leur ai jeté un porte-bouteilles et un urinoir à la figure, comme un défi, et voici qu’ils les admirent pour leur beauté esthétique ! ».
Marcel Duchamp, lettre à Hans Richter, 1962, (cité par BO :60)
Malgré une grande différence de ton, de style et de contenu -peu de choses les réunissent en fait-, ces deux ouvrages gardent en commun l’approche initiale, basée sur un constat concernant l’art contemporain (Ici : AC), partagé par la majorité du public des galeries et des musées : le désarroi du visiteur, son profond sentiment d’être laissé sur la touche, abandonné entre un sentiment d’incompréhension et de culpabilité. Cette déroute et l’attitude dépréciative qui s’en suit, se seraient fortement installées dès les années 1990 et, se renouvelant d’exposition en Biennale, se sont accompagnées d’un manque criant d’émotion, de sensibilité avec un « électro-affectogrammeresté plat » (M/Z :13). En fait les deux ouvrages illustrent les deux pans des positions antagonistes de l’approche de l’art du XXe s. Selon les uns il est décrit comme une série successive de révolutions et de ruptures formelles – les partisans des avant-gardes-. Selon les autres, à la suite de nombreux critiques et historiens de l’art, dont Jean Clair, cet art est en continuité de l’académisme du XIXe s.
Avant d’être objet d’une analyse critique, admettons que l’art contemporain est aussi inscription de lui-même dans un temps, dans une mémoire du monde-essentiellement occidental- qui oblitère et exclut presque totalement toute approche de ce qui n’est pas de sa sphère culturelle : l’Asie, L’Afrique, L’Extrême-Orient et l’Océanie…
Les limites historiques et le rôle des avant-gardes
Pour les trois auteurs désireux d’expliciter ce constat, il importe de revenir à l’origine des termes mêmes et à l’histoire de l’art proprement dite. À partir de quand l’art devient-il contemporain ? Les limites sont fluctuantes : après 1945 ? Après 1980 ? Et les réponses restent floues… Il semble bien que l’AC constitue un mélange hétérogène de pratiques actuellesvalorisant de nouveaux modes de représentation et des formes de création identifiées par leur degré de ruptures, d’inédit, d’imprévu et de choquant, sans préjuger pour autant qu’il soit reconnu et surtout apprécié par un large public. C’est du moins la position de M/Z à laquelle s’oppose BO qui parle précisément d’un « AUTRE » AC.
Mais ce qui semble là encore partagé par nos trois auteurs, c’est l’idée que, depuis la fin du XIXème siècle, (le Salon des Refusés de 1863, plus explicitement) le rejet de l’art au présent est à la source d’un sentiment d’exclusion, accentué par une évidente similarité mondialisée des diverses manifestations artistiques empreintes d’une conformité généralisée des œuvres et des pratiques plastiques à travers le monde.
À partir de ce constat, les opinions des auteurs divergent, ainsi que la portée et le ton de leurs arguments.
Pour M/Z, le décalage entre le visiteur et l’art de son temps est devenu une constante quasi impérative… Comment expliquer cela ? Il faut se référer à une redéfinition de l’art –qui dans le texte devient TAC- ‘Tentation de l’art Contemporain’.
Ainsi, l’incompréhension voire l’exclusion du spectateur fait bon ménage avec le nivellement répétitif des expositions et des scénographies mais en même temps ce constat est en quelque sorte le signe de la valeur et de la nouveauté de cet art, car toute l’histoire des avant-gardes n’a cessé de mettre l’accent sur le fait que : « Déplaire consiste un symptôme même du caractère avancé, génial, novateur de l’art » (M/Z :17).
Quant à Benjamin Olivennes il s’empresse d’emblée, dans son Prologue, de « faire le tri », comme l’Histoire est censée le faire, selon les défenseurs d’un certain art contemporain et qui à son propos nous font « subir une escroquerie ». Son livre résonne comme un évident manifeste contre un art qui nous incite à revoir toutes les copies qu’on nous a fait gober dans les galeries, les FIAC, les Biennales, les Frac et autres institutions du support d’une supercherie estampillée AC.
Pour M/Z, en s’interrogeant sur cette incommunicabilité entre l’œuvre et son public, deux hypothèses sont explicitées : Le décalage entre ces deux entités aurait toujours existé mais aussi et surtout : la rupture et la nouveauté dérangeante, qui sont des constantes parmi les avant-gardes, seraient salvatrices. La fin du chevalet, la fin du plan, voilà l’avenir même dont on ne saurait se passer. En réalité c’est le manque de formation du spectateur, sous couvert de culpabilité, qui est à l’origine de cette défaillance ; à lui de se former, de cesser d’être rétrograde : « Il n’y a pas de problème dans l’AC, seulement un spectateur déficient » (M/Z :21).
En s’appuyant sur les théories d’Adorno et celle de la double contraintede Gregory Bateson, il revient aux œuvres d’art, d’une part, d’être « a prioripolémiques. L’idée d’une œuvre d’art conservatrice contient quelque chose d’absurde » (M/Z : 24). D’autre part, étant à la fois le lieu de la liberté absolue (car radicalement autonome par rapport aux autres domaines du monde), la radicalité est « une condition nécessaire à l’accomplissement même de l’art, c’est-à-dire à l’exercice de sa liberté critique ». Les deux contraintes de la liberté critique et la liberté absolue étant contradictoires, comment sortir de la voie sans issue ? En jouant sur la variabilité du médium. Fallait-il y penser ?
C’est en s ‘évertuant à conserver cette liberté à l’égarddu monde tout en gardant son autonomie radicale, que la critique va se retourner contre elle-même et, plutôt que de s’interroger sur le monde, l’art va produire sa propre critique en s’en nourrissant. Par ce repli sur soi, cette forme d’autocritique, ou de réflexion sur le seul medium qu’il produit, l’art finit par se replier sur ses débris, en autarcie complète. On y est ! Avons-nous bien compris ?
À ce stade limite l’art n’a que faire du public ! C’est pourquoi on a vu fleurir en AC quantité de formes plastiques dématérialisées : happenings, performance, art éphémère, autodétruit. À ce propos, M/Z citent très peu d’artistes pour illustrer leurs arguments et quand ils sont cités, ils restent étrangement inconnus d’un public, même averti.
Estimons banalement évoquer les œuvres de Hans Haacke, Michael Asher, Christopher D’Arcangelo ou Jenny Holzer et Barbara Kruger !! L’indisponibilité des réalisations semble aussi énorme que celle de leurs auteurs. Une éclaircie s’ouvre cependant grâce à l’exemple donné au « Fil rouge »(Exposition organisée en 2015 dans les Espaces Louis Vuitton). Celle-ci « explore le fil comme medium privilégié dans le travail des artistes contemporains. Contrairement au crayon et à la peinture, le fil n’est pas rattaché à une finalité intrinsèque et sa matérialité encourage des expressions et explorations infinies… » (M/Z :34)
On comprendra surtout que ce fil rougerelie avantageusement l’AC à la haute couture et la maroquinerie sans doute pour le bien fondé du luxe au service de la finance artistique.
Devant un tel tableau il paraît évident qu’il faille changer notre rapport à l’art, et accéder à de nouveaux pans du sensible afin d’abolir cette incommunicabilité délétère. Mais comment faire ?
Apprendre à digérer
En effet, admettons que l’A.C. s’inscrit majoritairement dans les réseaux financiers et économiques complexes qu’il faut bien explorer. A ce propos un critique, Hito Steyerl, n’y va pas de main morte : « L’art contemporain est rendu possible par le capital néolibéral, plus internet, les biennales, les foires (…) et l’accroissement des inégalités des revenus. Ajoutons à cela la guerre asymétrique, la spéculation immobilière, l’évasion fiscale, le blanchiment d’argent et la dérégulation des marchés financiers. » (M/Z : 43),
Voici donc mis en évidence les nouveaux paramètres de l’AC., qui se trouve prioritairement imbriqué dans des réseaux politico-économiques. À partir de ce contexte, englobant notre société de consommation, les auteurs se demandent comment les artistes vont réussir à ne pas se ‘faire digérer’. C’est donc en luttant de manière effrénée contre cette dérive sociétale, en adoptant une stratégie de résistance à outrance, que les artistes ont délibérément choisi de rendre leur création indisponibleet indigeste. De peur d’être avalés par la société de production industrielle, ils ont pressenti le problème qui menaçait l’art de disparition et « ont choisi une solution radicale : pour ne pas être digérables, ils se sont rendus absolument indigestes. » Dans ce cas, le spectateur pourrait aussi se résoudre, afin de pallier une ingestion délétère de cet art, à opter pour une autre solution, certes plus radicale qui consisterait à le vomir. N’est-ce pas ce qui se passe le plus souvent devant les vidéos insipides, volontairement brouillées diffusant une sorte de neige pixellisée, au montage haché qui révulse le spectateur ? Faut-il être à ce point masochiste pour vouloir créer la frustration de celui que vous invitez au musée ? Mais alors pourquoi si peu de révolte et de critique ?
La rencontre enfin, mais l’énigme demeure
Fort heureusement, il se passe un retournement total de l’analyse et de surcroît de l’intention de nuire au spectateur, à partir du mitan du livre. Le troisième chapitre intitulé « L’œuvre comme rencontre individuelle » nous introduit à des sentiments plus conciliants.
Le concept de « rencontre individuante » qui s’appui sur les travaux du philosophe Gilbert Simondon, explore l’interaction qui s’effectue et se partage entre une œuvre et un spectateur. On adhère enfin à quelque chose qui s’apparente à de l’émotion et du sentiment : N’est-il pas vrai que chacun a vécu un moment initiatique lors de sa rencontre avec une œuvre d’art ? « Cette mise en présence est venue transformer quelque chose sans que l’on sache dire nécessairement ce que c’était : lentement cette œuvre a transformé un pan de nos manières de sentir. » (M/Z :81)
Les réflexions de BO partent précisément de là et essaient de retrouver cette mise en présence sensible, nuancée : « Je suis touché par le sens très précis qu’a cet objet (d’art) pour ceux qui l’ont conçu, en même temps par son indéniable réussite plastique. Je le sais, ce sentiment est récent » (BO : 26). Cette présence effective et murmurée de l’auteur se retrouve aussi à la fin de l’ouvrage, dans un « Interlude lyrique » qui résonne comme un hymne au génie de Pierre Bonnard et à la musicalité d’Édouard Vuillard. Mais cela révèle surtout une modestie et une attitude retenue et humble : « J’ai écrit ce livre, le cœur plein de doutes »… et plus loin, dans un Interludeen forme de confession : «Je n’étais sans doute pas la bonne personne pour écrire ce petit livre… »(BO : 119-120)
Il est vrai que nous apprenons à progresser dans l’appréciation de l’art car successivement de nouvelles œuvres viendront alimenter nos plaisirs et surtout notre discernement. Ainsi ferons-nous aussi le tri, mais sur la base d’une sensibilité et d’une éducation riches de rencontres qui nous raffermissent également dans nos convictions. L’évolution de la sensibilité est un processus non clos mais ouvert sur l’altérité qui nous fait évoluer, changer : ainsi « l’esthétique peut être une expérience singulière (…) « articulant une forme de saturation affective associée à une indétermination sémantique de l’expérience » (Lorenzo Bartalesi, cité par M/Z: 85).
Il faut bien être affecté pour être transformé, car « une œuvre avec laquelle il ne se passe rien est une œuvre qui ne produit aucun effet affectif, perceptif, sémantique individuant sur le spectateur » (M/Z :96).
Tout semble dit et l’on comprendra que « valoriser ce qui ne vous affecte pas relève d’une forme de snobisme » (M/Z : 97).
Étrange livre, dérangeant et surprenant comme l’indique La lectrice surprisede René Magritte illustrant la couverture, livre scindé en deux parties qui convulsent de contrastes et ne laissent nullement indifférent. Fallait-il se laisser prendre aux mots ou aux maux de la première partie ? Le calme après la tempête est d’autant plus évident et salvateur que l’énigme du titre reste entière.
Benjamin Olivennes, L’autre art contemporain, Vrais artistes et fausses valeurs, Paris, Éditions Bernard Grasset, 2021. (Ici :BO)
L’ouvrage qui présente en couverture un magnifiqueEscalier(« Sans Titre ») de Sam Szafran, est un élan de sincérité, une prouesse de perspective sensible, qui se lit d’un trait, convaincant et dépourvu de malice comme l’est le précédent. On y adhère sans hésiter, on y retrouve le plaisir de la conviction partagée. Le fait de sentir une présence, une plume, une voix, un jequi parle, sent, critique, s’insurge et se passionne augmente l’adhésion partagée. « Je demande à chacun des lecteurs de ce petit livre de s’interroger, sincèrement, sur les livres, les films les œuvres musicales qu’il aime le plus, auxquels il repense le plus… » (BO : 32) Avec beaucoup d’insistance et de justesse, il s’interroge sur le « triomphe actuel de l’AC. (…) où avant même toute sociologie, il y a un discours, une rhétorique, une vision du monde, bref une idéologie(BO :35).
L’histoire de l’art est traversée, convoquée à maintes reprises et toujours avec discernement : « Pour la doxa il y a une seule histoire de l’art qui est une flèche à sens unique, orientée vers un progrès, un but final qui est l’autodestruction complète de l’œuvre » BO : 41). Ses révoltes à propos de Piero Manzoni, de Jeff Koons ou Damien Hirst, sont intimement partagées par un public muet ; lui a le mérite de le clamer, de parler pour tous et de montrer, par exemple, combien Vuillard peut être moderne même si son œuvre ne s‘inscrit dans aucune avant-garde. Cela fait du bien au lecteur parce que l’accent porté sur « les peintres anachroniques au regard de la marche du progrès » ne cesse de nous enchanter. On appréciera aussi le nombre étonnant d’artistes cités toujours à bon escient : « Hopper ne vient pas de nulle part, mais de Valloton et de Marquet, Hockney puise son inspiration chez Hopper, chez Balthus, chez Bacon. Guston ne s’explique pas sans Ensor et sans la présence de Beckmann, émigré d’Allemagne, aux États-Unis. » (BO :57). On s’amusera aussi des vastes blagues suscitées par Duchamp et consorts qui entraînent le lecteur vers un enthousiasme partagé et auquel on adhère d’autant plus que les nuances sont justifiées : « Lui qui a dit ; j’ai vraiment essayé de tuer le petit dieu que l’artiste est devenu au cours du dernier siècle, a été bien involontairement le père de dizaines d’artistes auto-proclamés qu’on a déifiés sans aucune raison… » (BO : 61).
« Ils se reconnaissent entre eux ». En s’attachant à cette expression, l’auteur tisse un chaînon qui relie les artistes, poètes et écrivains les plus valorisés à ses yeux. De ce fait, il replace aussi les productions artistiques dans leur trame historique et culturelle, ce qui est plutôt absent chez M/Z. On compte ainsi Balthus, Giacometti, Sam Szafran, Lucian Freud, mais aussi Samuel Becket, Morandi et Yves Bonnefoy, Henri Cartier-Bresson, Zoran Muzic, déporté à Auschwitz et enfin honoré comme artiste en 1995, et à propos duquel il est dit : « Le maintien de la figuration ne signifiant alors non pas l’ignorance d’Auschwitz, mais au contraire de la deshumanisation, le refus d’un monde abstrait unidimensionnel » (BO : 98).
Considéré par BO comme le peintre le plus important de cette génération avant la guerre, « La démarche de Szafran est tout entière une interrogation des codes de la représentation picturale… Cette interrogation sur l’espace culmine dans la série des Escaliers » (BO :100-101). À ce propos, l’auteur explique qu’une exposition rétrospective de son œuvre était prévue à Beaubourg en 1980 ou 2000, mais qu’un changement de directeur l’aurait annulée brutalement : « Trop figurative, pas assez d’avant-garde ! » (BO :103).
Les Rois et les Maudits
Il semble évident qu’une administration tatillonne de la culture et des institutions artistiques, mises au service « d’artistes appointés s’est souvent révélée incapable de célébrer le talent de ses enfants » (BO : 104). Il est donc temps, selon l’auteur, de procéder à une illustration d’un autre artfrançais pour « résister au terrorisme des avant-gardes » (BO :121) avec pour soutien Elie Faure, André Chastel, Chagall, Soutine, mais aussi Van Gogh, Aragon, Malraux…. Cet art, à la jonction d’un « équilibre entre les écoles italiennes et les écoles du Nord » serait né dans la génération des peintres Impressionnistes, au début d’un âge d’or de la peinture française » (BO : 129 et 133). L’art français est également qualifié ainsi par Yves Bonnefoy, à propos du peintre Raoul Ubac : « La netteté, le désir d’être exact plus que celui d’affirmer, une volonté qui simplifie et resserre, un certain calme dans une lumière d’esprit, voilà bien les vertus dans ces toiles et de ces gouaches qui sont très anciennes dans notre école » (BO :143).
Néanmoins, ce que l’on retiendra de ces diverses positions aux accents parfois polémiques et, semble-t-il inconciliables, c’est que lorsque les innovations artistiques et les soi-disant ruptures ne durent que quelques années on peut se demander quelle en est réellement la valeur ? Les formalistes qui entendent si fort le « sérieux » de l’art, finissent par l’amoindrir. Ce qui se profile plus largement, dans une sorte de scenario mondial, c’est qu’aucune forme culturelle ne s’impose vraiment aux autres. Mais, comme l’explique Thomas Mc. Evilley, ce sera une culture faite de beaucoup de cultures, une histoire faite avec beaucoup d’histoires – un tout fait de fragments désunis, et sans impératif pour les unir. L’histoire des arts reste ainsi à remettre constamment sur l’avant-scène car il est essentiel, à chaque génération, à chaque décennie même, de pouvoir confronter les points de vues et les enthousiasmes. On retiendra pour finir cet avertissement d’un autre âge de Rosalind Krauss : « Et si l’œuvre ne véhicule pas d’émotion, fût-ce sous des formes surprenantes, alors on n’est pas en présence d’art, mais de design ».
Thomas, Mac Evilley, L’identité culturelle en crise, Éditions Jacqueline Cambon, Paris, Paris, 1992
Krauss, Rosalind, A View of Modernism, Artforum, Sept.72 :49
