Opus subversum. Didier Faustino et le Bureau des Mésarchitectures

Vanessa Morisset

20/27 n°3, 2009

Opus incertum, 2008, détail, courtesy galerie  Gabrielle Maubrie, photo Bureau des Mésarchitectures

Opus incertum, 2008, détail, courtesy galerie
Gabrielle Maubrie, photo Bureau des Mésarchitectures

En 2008, Didier Faustino[1] et le Bureau des Mésarchitectures[2] participent simultanément à la Biennale de l’architecture de Venise et à la Biennale d’art de Taipei avec une même pièce déclinée en deux versions, Opus incertum. Baptisée ainsi en souvenir de l’appareil de maçonnerie romain qui servait à combler les vides, elle est irrégulière comme les petits cailloux agrégés dans le ciment, tout autant qu’incertaine, la pièce se présentant au premier coup d’œil comme une excroissance géométrique échappée d’un mur blanc, d’une forme qu’on pourrait situer entre la vague et l’escalier. L’inscription qui l’accompagne « you are invited to try me out », ainsi que l’exemplaire du journal Dimanche d’Yves Klein arrivent à point pour faire comprendre qu’il s’agit d’un do it yourself  du célèbre saut dans le vide[3]. La pièce est une architecture compensatoire du mouvement de la chute, elle le simule en même temps qu’elle le stoppe, et offre l’occasion de se glisser soi-même dans la peau de Klein, ou si l’on préfère dans celle d’un parachutiste ou d’un personnage de Tex Avery qui reste suspendu dans le vide après avoir dépassé la falaise. Dans un registre plus sarcastique, l’œuvre rappelle l’un des Advetisements for Architecture de Bernard Tschumi (1977) où l’on voit un homme tomber d’une fenêtre, poussé par un autre, et dont le slogan est « to really appreciate architecture you may even need to commit a murder ». Et dans un sens plus noir encore, elle évoque ces photographies de défenestrés de tours en feu, déjà reprises par Warhol lorsqu’il travaillait à sa série des Disasters dans les années 1960. La pièce est ainsi une sorte de post-scriptum à la question de la construction de tours vertigineuses en architecture.

À travers toutes ces références, la forme figée dans le bois d’Opus incertum répond par l’absurde à la fascination qu’exercent le vide et la vitesse extrême qu’il permet[4]. En cela, elle constitue une critique d’un aspect de l’idéologie moderniste, le mouvement à tout prix. Comme le fait remarquer un personnage de  De Lillo dans Running Dog (Chien galeux, 1978): « Mouvement, action, images/seconde. C’est l’époque où nous vivons, pour le meilleur et pour le pire »[5]. Prenant le contre-pied de cette idéologie, une pièce préparatoire à Opus incertum, l’empreinte schématique d’un corps en pleine course, peut être interprétée comme un pendant actuel de Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913) du peintre et sculpteur futuriste Umberto Boccioni[6]. Les deux pièces simulent la course, mais, tandis que Boccioni pensait pouvoir suggérer le mouvement à travers les formes élancées de sa sculpture, la pièce de Faustino propose plutôt de se glisser dans la position d’un coureur suspendu dans son élan, tel un sprinter sur une photo-finish. La pièce est l’équivalent en 3D d’un arrêt sur image et rappelle, outre Boccioni, les premières expériences d’enregistrement du mouvement, les séries de photographies publiées par Muybridge dans Animal Locomotion (1887) ou les chronophotographies d’Etienne-Jules Marey. Mais contrairement à eux, qui déniaient l’immobilité de leurs images, Faustino, avec son Opus incertum, la revendique : on peut en faire l’expérience soi-même en butant contre les formes de la pièce, le mouvement est bel et bien arrêté.

Body in transit, 2000, courtesy galerie Gabrielle Maubrie

Body in transit, 2000, courtesy galerie Gabrielle Maubrie

Critique ironique du mouvement, Opus incertum semble placer les travaux de Didier Faustino et du Bureau des Mésarchitectures à l’opposé de l’esprit du Futurisme. Pourtant, du point de vue d’un regain d’intérêt pour la technique et la science fiction, leur travail peut être situé dans le courant actuel de la résurgence d’un style futuriste qui opère en musique (DJ Spooky, Jeff Mills), dans les arts visuels (notamment Xavier Veilhan) comme en architecture ( par exemple Zaha Hadid).

Futuriste au sens large, leur pratique en perpétuelle recherche les conduit à des créations prospectives, dignes de romans de science fiction. Ainsi la 1SQMH (1 SQuare Meter House, 2003) est une maison pour solitaire d’un mètre carré de superficie sur 17 mètres de hauteur dont on peut voir un prototype à la Porte d’Ivry à Paris. Reflet d’une société future devenue radicalement individualiste, cette maison organise un quotidien morcelé par l’obligation de changer sans cesse d’étage. Le Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp aurait trouvé là un logement à sa convenance. Plus récemment, le Central Nervous System (2006), une micro architecture construite pour le patio d’un couple de collectionneurs, se compose d’une coque en aluminium et polyuréthane suspendue en l’air et arrimée par des sangles. Elle permet aux deux personnes du couple de s’asseoir face à face pour discuter ou méditer, coupées du monde. Sans doute peuvent-elles se croire dans une capsule flottant en apesanteur.

L’esthétique futuriste de Faustino passe aussi par l’utilisation de matériaux industriels et high-tech. Il détourne des containers, par exemple dans sa « maison du partage culturel » (Casa Nostra, 2003). Il installe des grillages comme dans le labyrinthe construit pour l’exposition (G)Host in the (S)Hell au Storefront for Art and Architecture de New York (printemps 2008). Pour l’installation Révolution(s) au Couvent des Cordeliers, en 2004, il crée un plafond mouvant en Kapton, matériau conçu à l’origine pour recouvrir les satellites. Il se sert aussi de matières inattendues comme l’or pour un effet clinquant assumé, notamment pour Home Palace (2004), prototype d’un appartement de luxe réalisé à Pékin.

Quant au Futurisme à proprement parler, le Futurisme historique de Marinetti, le travail du Bureau des Mésarchitectures s’en rapproche aussi à travers plusieurs aspects, à commencer par l’interdisciplinarité de leurs pratiques. Si elle est notoire chez les futuristes qui furent parmi les premiers à faire éclater les frontières académiques entre les arts en articulant tous les domaines de la création[7], les textes monographiques sur Didier Faustino égrènent la diversité de ses réalisations. « Didier Faustino déploie une activité polymorphe d’architecte, d’artiste et de rédacteur de revue. Performances, vidéos, expositions, textes, se combinent à ses recherches architecturales »[8]… ou encore « La pratique architecturale et artistique de Faustino se définit avant tout par la pluralité des approches, polymorphes mais indissociables qui, toutes, expérimentent les rapports complexes d’interaction liant le corps à l’espace. Projets d’habitats, vidéos, performances, installations, design, scénographies, écriture, conférences constituent autant de moyens s’agir et de faire réagir…. »[9]. Fonctionnant comme une multiplicité de micro-laboratoires pour tester des hypothèses et résoudre des interrogations, toutes ces réalisations tissent des liens entre elles et contribuent à confondre les arts plastiques, l’architecture et le design, dans un dépassement de l’idéologie moderniste de l’art comme quête de l’essence spécifique à chaque médium[10].

Mais ce qui rapproche sans doute le plus Faustino du Futurisme est la pratique du sabotage, voire du sabordage érigé en méthode.

Sky is the limit, 2008, Yang Yang, Corée du Sud, photo Hong Lee

Sky is the limit, 2008, Yang Yang, Corée du Sud, photo Hong Lee

Utilisé par les Futuristes comme provocation et dans un but auto-publicitaire, le sabotage de leurs propres réalisations manifeste leur profond désir de ne pas durer, de ne jamais se figer en un mouvement convenu. Comme l’annonce Marinetti dès le premier manifeste de 1909 : « Quand nous aurons quarante ans, que de plus jeunes et plus vaillants que nous veuillent bien nous jeter au panier comme des manuscrits inutiles ! …. Ils s’ameuteront autour de nous, haletants d’angoisse et de dépit, et tous exaspérés par notre fier courage infatigable s élanceront pour nous tuer… »[11]. Une idée qui se propage comme une onde jusqu’à l’architecture futuriste : « les caractères fondamentaux de l’architecture futuriste seront la caducité et le fait d’être provisoire. Les choses dureront moins que nous. Chaque génération devra fabriquer sa propre ville »[12]. C’est ainsi que les conférences, spectacles ou concerts organisés par les futuristes se terminent presque toujours en saccage et pugilat (un budget est prévu à cet effet). Car leurs soirées ont pour but d’exaspérer le public au point de se faire lyncher : « Le meneur de jeu lance une première bombe verbale, suivie de prise de parole de ses compagnons qui restent à se côtés. Les réactions du public, provoqué, malmené, se font de plus en plus houleuses. Les projectiles commencent à pleuvoir… »[13].  Chez les futuristes, le sabordage est un principe.

Du côté de Faustino, le sabotage s’inscrit dès ses débuts au cœur de sa pratique, comme le rappelle le nom de sa première agence, LAPS − Laboratoire d’Architecture, Performance et Sabotage. Le sabotage, « nom soulignant l’idée qu’à tout moment je pouvais altérer ma pratique »[14], est le moyen que l’artiste se donne pour envisager les solutions les plus folles et les plus extrêmes, quitte à contrevenir à toutes les règles de bases de l’architecture. Dans Home Palace par exemple, les éléments du programme architectural sont rejetés à la périphérie tandis qu’au centre la moitié de la surface habitable est laissée vide et inexploitable (un sol en caillebotis métallique empêche de poser aucun meuble). C’est cette articulation entre ratage et expérimentation qui explique le nom de l’actuelle agence de Didier Faustino, le bureau des Mésarchitectures : il s’y produit des mésaventures architecturales dont les échecs -les ratages et les refus- font comme partie intégrante des projets. Le sabotage autorise ainsi une position contestataire et devient politique, notamment lorsqu’il passe par la reformulation des termes des concours auxquels l’équipe participe : « les habituels commanditaires qui sont là comme des filtres qui te disent : “nous savons ce que veulent les gens qui vont venir utiliser le bâtiment ”, c’est ce que nous nous remettons en cause, ce que moi, je m’efforce depuis le début de mon activité d’architecte de remettre en cause, ces personnes à qui je refuse l’autorité de pré-écrire ce que va être le bâtiment qu’on va produire »[15]. De même pour les commandes privées, l’agence prend le risque de déjouer les apparences et d’analyser les besoins au-delà du discours du commanditaire. Faustino fournit quelques indices à ce sujet lorsque, au cours d’une conférence, il décrit le projet de maison pour Fabrice Hyber : « Fabrice a été étonné par le type de plan que nous lui avons présenté. Nous avons mis en place un leurre face au personnage public et à sa représentation. Le client fonctionne sur un mode mimétique par rapport au contexte dans lequel il se situe. J’avais affaire à l’artiste Fabrice Hyber, au personnage public et non pas à Fabrice Hyber »[16]. Le projet s’efforce d’aller au-delà des faux-semblants du client. De même, répondant à une demande de resort sur une île tropicale pour un client japonais qui souhaitait y recevoir ses amis, Faustino propose ce qu’il appelle un «micro-phalanstère pour touristes » en écho à l’urbanisation environnante… Cette manière de travailler conduit parfois les projets à être refusés ou entraîne de longs pourparlers dans lesquels Faustino maintient sa proposition, au risque de ne rien construire. Car, en dernier lieu, ce sabotage de ses propres projets, qui aboutit souvent à un sabordage, va à l’encontre de l’idée reçue selon laquelle l’architecture incarne une stabilité matérielle et une puissance symbolique. Reconnaissant d’une dette envers Gordon Matta-Clark et ses Building Cuts, Faustino envisage l’architecture comme expression de la fragilité d’un individu, d’une ville, ou d’une société. Porcelain Bunker (2006), la maison de porcelaine qu’il imagine pour répondre à la demande d’un couple d’amoureux illustre parfaitement cette position. « Notre travail, explique-t-il au cours d’une conférence, tourne autour de l’idée que nous ne sommes pas là pour très longtemps et que tout se joue en très peu de temps. Il repose sur un principe de non-assurance que nous essayons de mettre en place au travers de projets, de pièces, d’installations ou d’expériences. Nous cherchons à expérimenter la fragilité et à faire prendre conscience de la réalité qui nous environne »[17].  Le sabotage, c’est la possibilité de rappeler à tout instant les problèmes qui menacent le bon fonctionnement des choses.

Grâce à ces rapprochements, on pourrait envisager le travail de Didier Faustino comme un néo-futurisme. Mais ce serait oublier que, outre Opus incertum, un grand nombre de ses œuvres démystifient le mouvement et la vitesse, alors que les futuristes les adulaient.

Luttant contre l’immobilisme de leur époque, les Futuristes italiens expriment le mouvement à travers leurs œuvres, en peignant des voitures, des chevaux, des trains, grâce à des touches fuyant en arrière, en référence à la vitesse comme nouvelle condition de perception de leur époque. « La splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse », clame le manifeste de 1909. Plus fondamentalement, cet intérêt renvoie à la théorie de la relativité d’Einstein qui fait du mouvement une donnée première de la connaissance : la lumière n’étant pas instantanée, il devient possible de faire varier l’espace, le temps, la causalité en fonction de sa vitesse de déplacement. Au temps des Futuristes et jusqu’à récemment, le mouvement symbolise la nouveauté, la jeunesse, la vitalité, le dynamisme et la liberté[18]… Le travail de Faustino révèle à quel point aujourd’hui, sous couvert de liberté, le mouvement et la vitesse sont  devenus une norme, un instrument de contrôle et un facteur d’aliénation. Ils conduisent en particulier à la négation du corps. La célèbre pièce présentée à la Biennale de Venise en 2000, Corps en transit, incarne cette supercherie. Comme Opus incertum, Corps en transit s’apparente au moulage d’un corps, un corps immobile, lui aussi interrompu dans ses mouvements. Mais cette pièce, réalisée en réponse au thème « Less Aesthetics, more Ethics » a une dimension clairement politique. Anti-projet qui matérialise l’inacceptable, Corps en transit a en effet été conçu comme une valise pour faire voyager des clandestins dans les soutes des avions. L’objet présente une forme qui suit exactement les contours d’un corps recroquevillé; un homme installé à l’intérieur y serait privé du moindre geste. Avec cette œuvre, Faustino opère donc un renversement entre l’homme et l’objet, car l’homme qui devrait se mouvoir est immobile tandis que la valise est, elle, sans cesse mise en mouvement : manipulée, déplacée, transportée[19]. Plus exactement, deux types de mouvements s’articulent dont l’un empêche l’autre : un macro-mouvement imposé par une contrainte socio-économique, mouvement de circulation forcée, qui pousse les habitants des pays pauvres à émigrer vers les pays riches, et un mouvement du corps qui devrait être libre et qui ne l’est pas[20]. La force politique de cet anti-projet est contenue dans cette tension. Tel est le paradoxe du corps du clandestin, à la fois bloqué dans ses moindres gestes et voyageant à 1000 à l’heure dans la soute de l’avion. Mais n’est-ce pas aujourd’hui plus ou moins le cas du corps en général, qui se plie à toutes les contraintes économiques et sociales ? Une autre figure, celle de l’haltérophile, est récurrente dans l’œuvre de Didier Faustino[21] et exprime la même idée sous un angle différent: le corps de l’haltérophile est domestiqué jusqu’à sa mutation en un objet lisse et stéréotypé, policé par les contraintes sociales. Le corps bloqué du clandestin dans son caisson devient le symbole d’une époque où chacun, emporté par un flux général, n’est plus libre de ses mouvements. Ce thème traverse toute l’œuvre de Faustino, notamment le texte de 2003, intitulé Anticorps. Contre Une Hygiénapolis, qui commence ainsi : « Il est une ville où les corps ne sont plus. Certes, elle est peuplée d’êtres qui vivent et déambulent, mais leurs corps proprement dits n’y ont plus leur place » [22]. Il y a bien des mouvements au sens du déplacement et de la circulation, mais au détriment de la vie qui anime les corps. Dans un entretien récent, Faustino rappelle aussi cette phrase de Laurie Anderson qui situe notre époque sur cette question du mouvement et du corps : « I am in my body the way most people drive their cars » (je suis dans mon corps comme la plupart des gens conduisent leur voiture)[23]. Quant à la vitesse extrême que l’on atteint aujourd’hui grâce aux réseaux de communication, elle fait purement et simplement oublier le corps. C’est pourquoi, en exergue de la revue Design Document qui lui est consacrée, Faustino inscrit cette phrase comme un programme : « Il n’y a pas d’esprit humain sans corps. Pour vivre dans cette époque de nouveaux médias et de réseaux de communication, il faut retrouver la conscience du monde physique. L’architecture doit être un outil pour développer nos sens et aiguiser notre conscience de la réalité qui tend à être effacée par la vitesse et la surinformation » [24].

Cette marche forcée que l’ordre social impose au corps, plusieurs projets et réalisations se proposent de la contrer. Le corps sera réveillé, plus ou moins délicatement, grâce à des objets ou des structures qui brisent les automatismes et l’oblige à revenir à la surface de la conscience. Ainsi, la chaise Love me tender (2000), avec ses deux tubes d’acier dessinant une croix au niveau de l’assise et se terminant par des piques acérées aux quatre pieds, est aussi inconfortable qu’instable. Loin de permettre un instant de repos, elle rappelle plutôt à la conscience le geste appris, mais devenu habituel, de s’asseoir sur une chaise. Le corps se réapproprie ainsi ses mouvements et reprend l’initiative de ses positions. La 1 Square Meter House met aussi le corps au premier plan. En l’obligeant à monter et à descendre incessamment les escaliers, l’architecture s’oppose à la rapidité d’exécution des tâches quotidiennes. Dans cette maison la moins pratique du monde, le corps impose sa temporalité à l’esprit.

Il en va de même de l’installation à l’entrée du Storefront for Art and Architecture de New York où Faustino et le Bureau des Mésarchitectures ont conçu un parcours complexe pour accéder à l’intérieur du bâtiment. Le parcours est à la fois transparent − le chemin étant tracé par des barrières de grillage − et semé d’embûches puisqu’il faut enjamber des barres, se glisser par des passages étroits ou très bas. Un peu d’exercice est donc nécessaire pour accéder au contenu de l’exposition, une seule vidéo montrant le visage de Faustino recouvert de chewing-gum. Portrait de l’artiste en monstre, ce visage surprenant (et drôle aussi) renvoie chacun à ses attentes et, rétrospectivement, à sa motivation à franchir le dédale de grillage. Le processus idéal de visite de l’exposition − accéder immédiatement pour voir quelque chose − est renversé, proposant pour une fois de focaliser son attention sur le corps plutôt que sur les choses de l’esprit. Enfin, une réalisation toute récente, Sky is the Limit (2008), installée près de la frontière entre les deux Corées, propose de réveiller le corps en renouant avec la nature. Sorte d’observatoire surplombant la mer, il se compose de quatre étages d’escaliers en plein air que l’on doit gravir avant de pouvoir pénétrer dans deux espaces symétriques. L’un est une pièce entièrement fermée, les murs et le sol étant revêtus de bois, tandis que deux baies vitrées offrent une vue sur l’extérieur. L’autre est une pièce perméable aux éléments atmosphériques, les murs et le sol étant seulement constitués de grillage et de caillebotis. Et contre toute attente, le deuxième espace est le plus plaisant car, comme le fait remarquer Faustino : « [Dans le premier espace] on ne peut pas contrôler la structure (qui bouge avec les éléments) et on ne se sent pas connecté avec elle physiquement. On est constamment en train d’analyser ses sentiments à cause de ce conflit. Alors que dans l’autre espace dans lequel on pensait qu’on ne se sentirait pas bien à cause de la pluie et du vent qui passent à travers, le corps et l’esprit s’adaptent à l’environnement et on se sent en harmonie avec lui »[25]. Ici, grâce à l’architecture qui le réconcilie avec la nature, le corps reprend vie. Comme dans les autres œuvres, grâce à une légère mise en danger, le corps se libère un peu des automatismes que lui imposent la domination cérébrale et, avec elle, l’organisation sociale.

Contestée par le biais d’une libération du corps, la circulation forcée l’est aussi à l’échelle urbaine par la création de structures qui offrent la possibilité de s’arrêter et de s’installer dans l’espace public. Là où il faut avancer, l’architecture de Faustino propose au contraire de s’attarder, brisant les automatismes de la ville. Sur ce point, son travail trouve un écho dans la performance d’un autre artiste, François Nouguiès qui, un jour de l’hiver 1998, prend un bus urbain en otage en se postant devant, avec sa caméra. Par une action aussi minimale qu’efficace, Tien an men Bus 69 interrompt le flux de la ligne du bus, désorganisant le quotidien de tout ceux qui comptent sur la fluidité de sa circulation. Comme on le voit sur les trois vidéos que l’artiste a filmées avec des complices, le conducteur et les passagers sont tous très perturbés par cette manifestation à la fois agressive et non violente qui interrompt leur trajet, tandis que l’artiste s’en tient à sa position, le refus de bouger. De même, les pièces de mobilier et structures urbaines conçues par Faustino prônent cette sorte d’immobilisme subversif.

L’intérêt qu’il porte aux espaces de circulation et les tensions qu’ils engendrent se manifeste à travers ses nombreux travaux autour des escaliers. Lieux de passage, de rencontre, de discussion ou d’affrontement, ni tout à fait public, ni tout à fait privé, les cages d’escalier cristallisent les difficultés du vivre ensemble. Avec Stairway to Heaven, « un espace public à usage individuel » (réalisé entre 2001 et 2005 à Castelo Branco, Portugal), Faustino résout le dilemme du lieu de passage que l’on voudrait s’approprier en créant un espace que l’on peut investir quelques instants, l’escalier conduisant à une plate-forme où une personne – une seule à la fois −  peut jouer au basket[26]. L’œuvre permet de s’approprier, pour une fois, un espace collectif et, à l’instar du quart d’heure de célébrité promis par Warhol, de se prendre pour une star de la NBA.

Les structures construites par Faustino et le bureau des Mésarchitectures offrent plus souvent l’occasion de s’installer pour discuter. Avec Interstice (2003), une pièce de mobilier urbain en plexiglas équipée d’un hygiaphone, ils conçoivent un espace de dialogue qui permet de penser la nature des relations humaines dans des villes de plus en plus semblables à l’Hygiénapolis dénoncée par Faustino, l’hygiaphone matérialisant l’échange distant entre les locuteurs[27]. Ce meuble souligne combien le contact et le dialogue dans l’espace public sont rendus impossibles. Une autre structure permet de discuter, cette fois-ci en s’asseyant : Nem tudo é verdade (Tout n’est pas vérité),  banquette inspirée du confident (siège double en s) où cinq personnes peuvent être assises en quinconce. Réalisée en feuille d’aluminium alvéolaire, la structure très légère est un peu instable pour rappeler son statut d’entre-deux, un espace public que l’on peut temporairement occuper. Destinées au basket-ball ou à la discussion, les structures de Faustino ont ce point commun d’aller à l’encontre des automatismes qui régissent le fonctionnement espaces publics.

Mais la possibilité de s’arrêter dans l’espace public est surtout matérialisée chez Faustino par la conception d’espaces qui re-territorialisent la ville. Le premier et le plus radical d’entre eux est la structure intitulée Fight Club (2004), pensée comme une « zone de non-droit ». Sa fonction est en effet décrite par Faustino comme celle d’un « véritable espace de dérégulation ».  « Il est à l’intérieur de la ville comme une zone de non-droit fermée où les règles sont fixées par ses usagers »[28]. Cette structure se compose d’une plate-forme surélevée à la dimension d’un ring de box, fermée par des parois de grillage. On y accède par deux escaliers disposés de chaque côté, tandis que, sur les deux autres côtés, deux tribunes se font face. Des personnes peuvent ainsi assister à un combat qui se déroulerait au centre. Proposition apparemment violente, elle pointe au contraire la violence latente qui consiste à nier le besoin d’espace pour s’exprimer. Fight Club matérialise à l’extrême ce besoin en offrant un espace où la liberté est sans limite. De ce point de vue, Fight Club rejoint une expression citée par Faustino[29], tirée de l’ouvrage RAF Guérilla urbaine en Europe occidentale, de Anne Steiner et Loic Debray, citant eux-mêmes Andreas Baader : « Illegality as the “only liberated territory inside metropolises” ». Fight Club propose un tel territoire pour échapper au contrôle qui s’exerce partout ailleurs dans les villes. Cette structure est, pourrait-on dire avec Foucault, une « hétérotopie », un espace isolé du monde[30]. D’autres structures proposent aussi des lieux pour se réapproprier momentanément l’espace des villes. Par exemple, Büro fûr Umtriebe (2005), est une structure aux parois mobiles, très bien éclairée à l’extérieur pour être repérée facilement, mais sombre à l’intérieur, pour permettre à quiconque de s’y installer, à l’abri des regards extérieurs. Elle offre un refuge à ceux qui souhaiteraient trouver un moment d’échange et d’intimité dans l’espace urbain. Ou encore Les Racines du mal, un lampadaire qui offre un lieu pour de petits rassemblements grâce à une structure en métal d’une forme tentaculaire. Contrairement aux luminaires urbains classiques qui se contraignent à un impact au sol le plus petit possible, celui-ci se compose d’une multiplicité de pieds qui délimitent une surface de 70 m2. Du mobilier urbain peut même y être installé pour rendre le lieu plus confortable. Série de projets extrêmes, toutes ces structures insistent sur le besoin croissant de trouver à l’extérieur de chez soi des espaces où s’installer pour quelques instants, en se sentant libre de ses faits et gestes. Un projet non réalisé résume tous les aspects du travail de Faustino, du sabotage à l’illégalité comme espace de liberté, Casa Nostra (2003). Élaboré en réponse à une commande publique pour une médiathèque et partant du refus des termes du concours, il attire l’attention sur une question qui devrait hanter tous les acteurs du monde culturel aujourd’hui. « L’idée était le refus de produire ce qu’on nous demandait, une médiathèque de proximité. Parce qu’aujourd’hui en périphérie, dans les cités, dans tous les lieux d’urbanité issus de la deuxième partie du XXe siècle, se pose le problème du contrôle de “la meute”. C’est ce qui fait peur au pouvoir ; la meute fait peur. Et c’est là qu’on outrepasse le rôle qui nous incombe, c’est-à-dire qui nous est demandé. Je considère que j’ai le droit, en tant qu’architecte, et surtout le devoir de soulever ces problématiques, de refuser une forme de contrôle par le biais de la culture [31]». En demandant à un architecte de construire une médiathèque dans une cité, les pouvoirs publics l’appellent à contribuer à une forme de contrôle. Ils l’invitent à participer à une instrumentalisation de la culture dans le but de canaliser les habitants. Cette analyse conduit le Bureau des Mésarchitectures à penser une nouvelle forme de médiathèque qui ne propose pas aux habitants de disposer librement de produits culturels – il le font déjà sur Internet – mais qui offre ce qui leur manque, l’espace pour voir et écouter leur musique et leurs films. Réparti à l’intérieur de plusieurs containers industriels aménagés et équipés de matériels audiovisuels, cet espace est à la disposition des usagers qui viennent s’installer avec leurs propres fichiers mp3 ou DVD. L’initiative leur est laissée d’organiser leur propre rapport à la culture. À la place d’un lieu de passage où l’on consomme gratuitement de la culture, la nouvelle médiathèque offre l’espace, et donc le temps, de forger soi-même sa propre culture. Ainsi, le projet Casa Nostra prend le risque de ramener la culture du côté de la liberté. Car, plutôt que le mouvement à tout prix dont parle le personnage de De Lillo, c’est la liberté qui est ainsi privilégiée dans les projets de Faustino.

« Un homme dans l’espace ! » titrait le journal Dimanche d’Yves Klein au dessus de la photo du saut dans le vide, exprimant une foi dans le progrès et les capacités humaines à embrasser l’infini. Moins bluffé, et surtout moins optimiste, « un homme dans l’espace ? » conviendrait mieux à notre époque et au travail de Didier Faustino pour qui le rapport du corps à l’espace est problématique au point que l’architecture doive se glisser entre eux pour les réconcilier. La conquête de l’espace sur le modèle de l’expansion qui passionnait déjà les futuristes, eux qui projetaient une « reconstruction futuriste de l’univers »[32] et que l’on voit inscrite dans la position du saut de l’ange de Klein, semble avoir tourné cours au profit d’un travail moins utopique, mais tout aussi subversif, pour se libérer d’autres contraintes, d’une autre manière.

 

[1] Didier Fiuza Faustino est né en 1968 à Chennevières-sur-Marne.
[2] Bureau fondé et animé par Didier Faustino en 2002 en compagnie de Pascal Mazoyer (parti en 2006). Mathieu Herbelin et Clàudia Martinho en sont les collaborateurs réguliers.
[3] A Venise  (14 septembre-23 novembre 2008) la pièce est présentée telle qu’elle est décrite ici. A Taipei (13 septembre 2008-4 janvier 2009), elle est construite en deux exemplaires disposés face à face, tandis qu’une faille au milieu permet de se voir et de communiquer son expérience. A l’origine elle devait aussi être présentée simultanément à la Triennale de Yokohama (13 septembre-30 novembre 2008), placée dans une salle qui fonctionne comme un simulateur, au bout d’une jetée face à la mer. Une menace de typhon a empêché cette installation.
[4] La pratique du BASE Jumping peut résumer le lien entre l’architecture, le vide et la vitesse : c’est une discipline de sport extrême qui consiste à sauter des bâtiments, des antennes, des ponts, des falaises les plus élevées du monde (d’où son nom Building Antenna, Span, Earth. Jumping).
[5] Don DeLillo, Chien Galeux, Livre de Poche, 2000, p. 19.
[6] Forme Uniche della continuità nello spazio, plâtre original, Museu de Arte contemporanea da Universidade, Sao Paulo. Reproduit dans Fanette Roche-Pézard, L’Aventure futuriste 1909-1916, Ecole française de Rome, 1983, catalogue n°83. Les tirages en bronze, plus connus que l’original en plâtre, sont des épreuves tardives qui ne rendent pas compte du projet initial d’une sculpture réalisée en un matériau non précieux et qui absorbe la lumière. La pièce de Faustino, construite en carton et peinte en blanc, présente le même aspect brut.
[7] Dans son ouvrage, L’œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes : 1908-1914, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2006, Marcella Lista précise que les Futuristes travaillent à un « décloisonnement des arts, expérience se prolongeant de manière directe dans la vie : pratiquer le mélange des arts eux-mêmes ; puiser dans la réalité extérieure le matériau de l’œuvre, mais aussi inversement, déplacer l’œuvre dans l’environnement quotidien sous la forme du style, dans la mode, la décoration », p.159. Mais ils ne réalisent pas pour autant de Gesamtkunstwerk, trop contemplative pour leur idéologie activiste.
[8] Notice biographique rédigée par la galerie Gabrielle Maubrie.
[9] Nadine Labedade, guide l’exposition au FRAC Centre, du 30 janvier au 30 avril 2004.
[10] C’est la définition du modernisme que donne Michel Gauthier dans « B comme Armeleder », 20/27 n°2, 2008.
[11] Reproduit dans Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 88.
[12] Antonio Sant’Elia, « L’architecture futuriste. Manifeste », 1914, reproduit dans Giovanni Lista, opus cité, p. 235.
[13] Fanette Roche-Pézard, opus cité, p. 156
[14] Entretien avec Hans Ulrich Obrist, Didier Faustino/Bureau des Mésarchitectures, Porto, Musée Serralves, 2003 (fascicule non paginé).
[15] Ib.
[16] In « Transgressions architecturales ».
[17] Ib.
[18] Pour une petite histoire du mouvement au 20e siècle, on peut lire Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Editions Galilée, 1989.
[19] Chez Didier Faustino, ce sont souvent les boîtes qui voyagent, comme la H-Box, une micro architecture itinérante pour projeter des vidéos commandée par Hermès.
[20] Pour l’analyse d’une mobilité présentée comme facteur d’émancipation et qui en réalité produit de l’aliénation, cf. l’essai de Laurent Jeanpierre, « La place de l’extraterritorialité », Fresh Théorie, Paris, Editions Léo Scheer, 2005, notamment p. 336.
[21] Voir le projet pour son diplôme de fin d’étude en 1995 où la ville est comparée au corps body-buildé; la vidéo Body Building, 1996 ; la sculpture Lost, Last, Lust.
[22] Anticorps, Orléans, FRAC Centre, 30 janvier-30 avril 2008.
[23] Laurie Anderson, “From Americans on the Move”, October n°8, 1979, p. 54. Elle répond ainsi à la question posée par Aristote de savoir si l’âme est dans le corps comme un pilote dans son navire (De Anima, II, 2), et dialogue avec  Descartes qui avait quant à lui répondu : « je ne suis pas seulement logé dans mon corps ainsi qu’un pilote en son navire », Méditations Métaphysiques, Méditation sixième.
[24] DD Series 21, Séoul, 2007, p. 1.
[25] Anna Sansom, “A Foreign Body. Works by Didier Faustino”, DAMn°17, juin-juillet 2008.
[26] Dans l’entretien avec Hans Ulrich Obrist, opus cité, Didier Faustino raconte ses difficultés avec les pouvoirs publics pour réaliser ce projet. C’est grâce au soutien de la population qu’il a pu le mener à bien
[27] Dans un style encore moins communiquant, on peut penser à l’Hygiaphone de Mathieu Mercier (1995) qui invite au dialogue avec les murs. Il se compose en effet d’un ensemble de 17 trous « altérant les cimaises devenues concrètes » (cf. intitulé de l’œuvre dans l’exposition Sans titre, 1993-2007, ARC, 2007).
[28] DD p. 101.
[29] Cf. le premier élément d’un ensemble de fascicules présentant quelques-uns de ses projets, Plans and Directions, Japon, CCA Kitakyushu, 2006.
[30] « Des espaces autres », conférence donnée au Cercle d’études architecturales le 14 mars 1967. http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html
[31] Entretien avec Hans Ulrich Obrist, ouvrage cité.
[32] Titre d’un manifeste futuriste signé par Balla et Depero en 1915, reproduit dans Lista, ouvrage cité, pp. 202-204.
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