L’art furtif, stade ultime, et vain, de la micro-intervention ?

Par Paul Ardenne

Photo ci contre : Sandra Foltz & Laurent Sfar — Cabines I et II
Photographie couleur, 53 cm x 82 cm, 2000

Un certain nombre d’interventions artistiques « micro » prennent la forme de performances ou de réalisations furtives. Là où la micro-intervention artistique est modeste mais, toujours, efficiente, locale certes mais aussi polaire, contextuellement productrice d’une mutation esthétique, l’intervention artistique furtive se veut pour sa part sur-modeste et, en tendance, sans effet, notable ou spectaculaire du moins. Au retrait en matière d’engagement, toute intervention artistique furtive ajoute en effet la stratégie de l’invisibilité, la furtivité, nous apprend le dictionnaire, désignant tout ce qui se révèle « difficile à détecter ».

Cette stratégie de l’invisibilité est pour le moins problématique. D’abord, pour dire avec Andy Warhol et sur fond de culture du paraître et de l’image, parce que « ce qui n’est pas vu n’existe pas ». Ensuite, parce que l’invisibilité trop bien maîtrisée a pour effet l’effacement pur et simple. La contradiction est dès lors à son comble, tandis qu’agir, pour l’artiste d’intervention, équivaudrait certes à créer, mais dans le but ultime,  voire absurde, de disparaître. L’acte, l’attitude de l’artiste, du fait de leur caractère indétectable, semblent pour l’occasion nier le principe même de l’intervention sinon, par extension, de l’art.

L’art furtif, une création en sourdine

De la micro-intervention artistique, l’art furtif partage bien des critères. Relevons, parmi ceux-ci, son peu d’ampleur et son refus de l’emphase spectaculaire, son échelle réduite et son expansion limitée. Il en diffère cependant par l’impératif de discrétion, cette expression d’un acte accompli « en douce » qui lui est consubstantiel. Lorsque un Santiago Sierra, à Mexico fait barrer une avenue au moyen d’un camion tractant une semi-remorque, ou à Dublin, lorsqu’il dispose une carcasse de voiture et autres obstacles à même la chaussée d’une rue passante (Obstructions), ce type d’action s’expose d’office comme un élément de gêne fabriqué de toutes pièces, et dont la vocation est d’être perçu – pire même, d’être enduré. Lorsque un Didier Courbot, planté au beau milieu des flâneurs d’une rue piétonne, se contente en revanche de parader, sur son t-shirt la mention elliptique « Je m’appelle Didier », y a-t-il par comparaison « action artistique » ? « Action », oui, mais alors tout ce qu’il y a de plus normale, pour cette raison : l’acte n’est, dans ce cas, porteur d’aucune velléité poétique décelable. Seul l’artiste lui-même, en l’occurrence, sait qu’il s’agit de création, d’« art ».

L’art furtif, par définition, refuse l’apparaître tonitruant et, de concert, la qualification d’« action » artistique d’emblée désignable comme telle. Si qualification artistique il y a bien (de la part de l’artiste, qui opte pour la furtivité et non pour l’expression avouée), celle-ci s’en tient au degré zéro de la démonstration : l’acte est joué mais rien ne vient démontrer qu’il est un geste d’art, une « action ». En cela, l’œuvre d’art n’est pas livrée d’office pour ce qu’elle est mais pour tromper la perception, sur le mode de la ruse. Elle se montre moins qu’elle ne dissimule sa véritable nature. Elle se refuse à l’évidence liée à l’« apparition ». Elle en use de l’aléthéia, de la « révélation », pour dissimuler derrière son apparence ces autres aspects d’elle-même, décisifs ceux-là dès qu’il s’agit de la définir dans son entière vérité, l’esquive, le pas de côté, la désertion.

La micro-intervention artistique poussée jusqu’à son effacement

L’art dit « furtif » émerge comme genre, sans manifeste ni trompette, avec les années 1960. Il résulte de ce choix poétique : soit apparaître pour ce qu’il n’est pas, soit, carrément, se dissimuler. Lorsque Serge III Oldenbourg, sur les hauteurs de Nice, fait de l’autostop avec un piano, rien n’indique qu’il s’agisse-là d’une performance, d’une « action » artistique comparable à celles désignées et perceptibles comme telles, au même moment et non loin, d’un Ben qui s’expose en personne flanqué d’une pancarte mentionnant Regardez-moi, cela suffit. De même lorsque Robert Filliou s’allonge, sous un beau soleil, sur un trottoir de Düsseldorf pour y faire un somme. De cette action que Filliou intitulé sobrement Düsseldorf est un meilleur endroit pour dormir, personne dans les alentours, sur le coup, ne saurait déceler le caractère artistique. Pareillement lorsque les membres du collectif Untel, réalisant leur action Appréhension du sol urbain, se déplacent les yeux bandés et en rampant sur le trottoir de la rue de Rivoli à Paris, sous l’œil pour le moins circonspect des passants et de la police. [1] Ne pourrait-on en effet conclure, plus opportunément qu’à une « action d’art », à l’acte de trois déséquilibrés ?

La liberté créative, en toute logique, implique ce type d’actions sans pedigree ni énoncé, réalisées « au nom de l’art » mais non révélées immédiatement voire ultérieurement comme telles. L’artiste, œuvrant au plus court, fait là ce qu’il a à faire et ce, sans se sentir tenu de dévoiler son jeu. Qu’il n’abonde pas dans le sens de l’économie spectaculaire (montrer quelque chose, l’œuvre d’art, qui prend une valeur ; se montrer lui-même, en tant que performer, comme figure de valeur) n’a rien d’incohérent. Faut-il le rappeler ?, la création moderne a pour vocation, par le sujet qui crée, l’autorévélation, l’affirmation du soi. Elle n’est pas d’abord, en tout cas pas exclusivement, transitive, « autriste », vouée de manière immanquable au partage des affects et à l’affirmation d’une sensibilité ou d’une symbolique communes. Parce qu’il construit son devenir sur fond d’émancipation du sujet et de proclamation individualiste, l’artiste moderne peut en toute légitimité « bricoler » dans son coin, en aparté et en solo. Cuisiner sa propre transcendance sans que le reste du monde en soit forcément informé est aussi son droit. L’art « furtif » ainsi compris, à cet égard, peut n’être au fond que la création tout court – ce moment, cette instance de l’expression du soi où l’artiste, ce sujet qui crée et qui s’affirme tout en créant, débat avec lui-même d’abord, en pratiquant l’auto-entretien avant de souhaiter souscrire à la posture exhibitionniste. Ce qui est créé per se, en l’occurrence, n’a pas toujours vocation à se dévoiler, à être rendu public, à se constituer comme offre avouée.

Le choix motivé d’une création furtive

La furtivité, bientôt, est envisagée par un nombre croissant d’artistes plasticiens comme une stratégie. L’idée soutenue – en sourdine, donc – est que l’art « visible », l’art qui s’expose, qui s’exhibe comme tel pourrait bien manquer son but, et ce, de s’afficher, justement. L’affichage de l’œuvre d’art, sui generis ? Elle fait bel et bien de cette dernière un artefact proclamatoire (comme si l’œuvre d’art même disait : « j’existe »), arrogant parfois (« me regarder s’impose »), somptuaire par l’intention (« ne doutez plus, spectateurs, de ma valeur »), un vecteur frontal d’expression (« vous regarderez sans vous défiler ce que j’ai à montrer »). Or l’expression frontale, c’est ce que peuvent en venir à refuser certains plasticiens, avec des arguments. Le premier de ces arguments est lié au principe légitime de la réversibilité. De même qu’elle peut s’incarner dans une offre visible, la création artistique émancipée caractéristique de l’ère moderne puis postmoderne n’en trouve pas moins de légitimité à se dissimuler, à ne pas paraître voire à souhaiter disparaître des écrans radar. « Pour vivre heureux vivons cachés » ? Plutôt : pour créer en dépendant moins des conventions, du système de l’art et de son horizon d’attente normé, en étant d’office moins instrumentalisés ou tenus aux politesses et aux usages en cours, créons cachés ou cachons notre création, donnons-lui un tour à la fois artistique et indétectable comme tel.

Julien Berthier, série Corrections.[2] Cet artiste français, pour le moins, a le sens de l’amélioration des choses – un sens très « artistique », génétiquement parlant : l’art n’est-il pas là d’abord, ainsi que le veut le sens commun et par consensus, pour nous faire du bien, pour nous satisfaire, pour nous enchanter, pour nous éviter, écrivait Nietzsche, d’avoir à « mourir de la vérité » ? En quoi consiste exactement, ici, l’« œuvre » ? Berthier, via son cycle des bien-nommées Corrections, décide çà et là, au gré de ses déplacements dans l’espace, de rectifier les carrefours qu’il estime trop encombrés de pancartes de signalisation. S’affichent ici trois pancartes mal placées, mal lisibles et pas esthétiques pour un liard, là où une seule pancarte mieux conçue suffirait ? Julien Berthier passe alors à l’action sans tambour ni trompette, en ouvrier besogneux, à la manière sérieuse et obstinée d’un Space Invader cimentant partout où il le peut ses figurines extra-terrestres à la tronche de Pacmen, et réduit le nombre de celles-ci, dans un souci de lisibilité. Relevons que le travail de Berthier est d’un impeccable tel que personne n’y trouve à redire, ni les services de l’équipement, ni les usagers de l’espace urbain : les modifications de l’espace urbain signées de sa main ne seront pas re-modifiées par les services de l’équipement. En revanche, bien malin qui pourrait savoir que se cache derrière ce travail de revalorisation du monde existant un « artiste ». Si Julien Berthier « existe » comme tel, c’est parce que son galeriste fait connaître après coup ce travail, à travers notamment ses déclinaisons plastiques intégrables sur le front du marché de l’art (des photographies avant-après, pour la circonstance). Sinon rien.

Jouer mieux de se sous-exposer

Autre argument plaidant, pour les adeptes de l’art furtif, en défaveur de l’expression frontale et en faveur de la furtivité : le jeu que cette dernière permet avec la convention, qu’il s’agisse de donner à l’œuvre une forme inédite, ou, à l’artiste, un statut renouvelé. L’artiste recourant au furtif, s’il « fait » bien l’artiste, peut ainsi créer l’impression de s’être retranché voire absenté de la scène. Usant de furtivité, il n’en trouve pas moins l’occasion de nourrir l’univers de l’art de créations n’ayant en rien à se réclamer de la tradition artistique et ce, tout en évitant la désignation convenue d’« artiste », de travailleur artistique. La mise à l’écart médiatique, loin d’interdire le « travail de l’art », lui donne tout au contraire une modulation renouvelée, entre expérimentation tordue et conspiration. Quant à la mise à l’écart et la dérive professionnelles, ne flatteraient-elles guère le narcissisme de l’artiste et son besoin de reconnaissance, elles ont pour avantage incontestable de lui laisser ce loisir excitant, voire exaltant, inventer son propre statut.

On se rappellera à bon escient, à ce registre, la série Arabic Joke (1996) pensée par Jens Haaning, création qui, bien que furtive, fit en son temps un certain bruit. Haaning, dans Copenhague, fait placarder des affiches et raconter à des individus à la peau basané et à l’air louche, depuis une voiture-mégaphone, des blagues arabes. La population danoise, dans sa très large majorité, ne comprend pas la langue du Coran, et se croit confrontée à une entreprise de propagande islamique… À quoi joue Haaning ? Au trublion politique. Un Laurent Marissal (à partir de 1993), employé plusieurs années durant du musée Gustave Moreau à Paris, y organise des activités fantômes en utilisant les espaces mais aussi l’administration de cette institution.[3] À quoi joue Marissal ? À se destituer, littéralement parlant. À se latéraliser. Laurent Marissal, un « artiste » ? Non, vous dirait-il en cultivant le mystère de sa condition, un employé du musée, pour autant que l’on sache. Lorsque un Joël Hubaut, habillé en mousquetaire, fait de l’auto-stop non loin de son lieu de résidence, à Barfleur, dans le Cotentin, devant un panneau publicitaire de la chaîne de magasins Intermarché, chaîne de magasins dont le slogan commercial est « Les Mousquetaires de la distribution », l’automobiliste de passage n’a d’autre choix qu’imaginer tous les mobiles possibles à même d’expliquer la présence saugrenue de ce spadassin mystérieusement revenu des temps monarchiques. Un schizophrène qui se serait échappé de l’hôpital psychiatrique local. Un visiteur perdu surgi du passé et recherchant désespérément, comme E.T., sa vraie maison. À quoi Hubaut joue-t-il ? À l’égaré, à l’inventeur de situations absurdes. Haaning, Marissal, Hubaut : l’art, en aucun cas, ne ressort diminué, il grandit au contraire de ces sauts professionnels hors de l’arène du schéma défini et dominant. La furtivité comme source intense, désordonnée, multidirectionnelle de créativité.

Clandestino

La furtivité, par essence, implique la clandestinité. Dans l’instant, du moins. Car rien ne lui interdit de se faire connaître après coup, une fois la partie jouée. C’est au demeurant par la révélation que la furtivité en vient à exister. Tant qu’elle est furtive, elle n’« existe » pas faute d’être perçue. Elle est opératoire en soi sans que soit décelé son pouvoir d’opérationnalité, et parce que ce dernier n’est en principe, à dessein, pas décelable. Une fois l’action furtive réalisée, en revanche, il est loisible (ou pas) de la révéler au grand jour sans en trahir la nature et l’ontologie. La furtivité, pour cette raison, s’apprécie rétrospectivement.

De là ce paradoxe, s’agissant des formes d’art furtives, l’être assujetti au non être. Se déployant dans la dissimulation, de telles formes d’art ne se déclarent au sens strict pas, sous peine de se disqualifier dans l’instant. En cela, nul doute qu’elles constituent autant d’événements sans événementialité artistique a priori, perdus en conséquence pour la culture. Est-si grave ? C’est là de la part de l’artiste, quoi qu’il en soit, le résultat d’un choix motivé. Ce choix, moins cornélien qu’il n’y paraît, consiste à mettre en avant la force de l’art avant de valoriser la force de l’artiste, sur fond barthien de « retrait » de l’auteur. Si l’artiste y adhère, c’est fort de cette conviction : l’être, dans certaines situations, n’égale pas le non être. Laurent Sfar, lors de sa performance Marche (2000), parcourt la place de la République, à Paris, ses chaussures équipées de lacets de quatre mètres de long. Ces lacets, dans son sillage, forment une traîne inattendue qui ne manque pas d’attirer l’attention des passants. Sans que ces derniers comprennent de quoi il s’agit – l’artiste, en effet, marche comme si de rien n’était. L’intention de Sfar, avec Marche, est de produire un dérangement minimal, une perturbation douce. Pas question pour lui, en conséquence, d’annoncer ce dérangement et sa mise en scène en avertissant les personnes présentes qu’il est en train de « performer ». Il n’y aura pas spectacle forain. Pas question non plus pour Laurent Sfar, on le pressent, de se dévoiler comme artiste. Il convient, pour l’occasion, de jouer de cet effet de surprise qui fait tout le sel d’une action perturbatrice venant instiller de l’anormal dans l’ordre normalisé des faits, effet de surprise sans lequel l’œuvre, dans l’instant, perdrait toute charge perturbatrice et, par rebond, toute existence.

Il faut l’admettre, le culte de l’authenticité en ferait-il les frais : ce qui signe ici la réussite de ce type d’action, ce qui aussi s’y « perçoit » et « fait », façonne l’action, c’est le mensonge tactique, la manipulation, le bobard. Il en va identiquement s’agissant de l’action Cabines (2000) que le même Laurent Sfar organise à large échelle, là encore à Paris, cette fois avec le concours de Sandra Folz. Des cabines téléphoniques publiques, par Sfar et Folz, sont discrètement équipées de fumigènes. Tous deux en déclenchent à distance le fonctionnement, sans prévenir quiconque, habitants ou autorités. Si rien n‘est vrai (la fumée envahissant les cabines téléphoniques n’est pas un véritable incendie), tout cependant en a l’air. Une mystérieuse épidémie incendiaire, se donnant cours sous forme de combustions spontanées, semble ici contaminer la ville sans le moindre contrôle, effet d’un dysfonctionnement technique grave ou, pire, d’un terrorisme inexpliqué. Les personnes confrontées à ce type d’événement, sans exception, prennent toutes le large sans demander leur reste, certaines pour signaler ces intrigants incendies de cabines téléphoniques à la police. Le signe qu’elles y croient. L’effet produit sur le spectateur, par voie de conséquence moins que théâtral (le monde comme scène), se découvre incarné (le monde comme monde). Qui dit furtif, pour l’occasion, ne dit pas forcément innocent ou d’une totale innocuité. Où le fait d’être exposé à un événement hors norme tel que celui-ci positionne le regard non devant le « spectacle », dans une perspective divertissante, mais hors de lui voire contre lui. Est-ce du lard ou du cochon ? En vérité, je ne sais, je regarde sans savoir. Je tremble donc je suis.

La furtivité, de position faible et de retrait, peut se changer à l’occasion en une position forte, et d’implication. En témoigneront si besoin est, audacieuses, les interventions de rue provocantes d’une Nadia Bensallam, artiste marocaine qui n’a pas froid aux yeux. 2’ 45’’ (2014) : cette brève performance voit l’artiste déambuler dans Marrakech quelques minutes durant en minijupe, plantée sur de vertigineux talons aiguilles et tout le haut du corps couvert d’un niqab. L’effet sur la population présente est saisissant. Un jeune homme essaie de l’arrêter, il semble lui faire une offre, comme à aborder une prostituée. D’autres passants tancent Bensallam avec sévérité. Le malaise est palpable, le jeu public n’est pas respecté, la femme islamique ne saurait se présenter ainsi au monde, et pas plus la putain islamique, priée de retourner dans son bordel et non d’étaler ses charmes à même la rue. Nadia Bensallam, à la furtivité, ajoute en substance l’option de la provocation vraie et du risque, option qu’elle fait sienne tout entière, quitte à le payer cher, par l’agression. Le signe que le furtif, lorsque l’artiste y a recours comme subterfuge, peut être plus qu’une simple question de paraître, plus qu’un jeu de cache-cache, et qu’il permet de scénographier des situations dures. Si la provocation, dans ce cas, fonctionne, c’est par le truchement du furtif même, parce que Bensallam, sciemment, a choisi d’apparaître en apparaissant pour ce qu’elle n’est pas (elle est une artiste, pas une prostituée), en jouant du mécanisme de sa propre disparition orchestrée. L’artiste, eut-elle exécuté la même performance en s’étant au préalable fait connaître comme artiste, n’aurait pas rencontré autant d’animosité. Dévoilée comme non-furtive, l’œuvre, sans nul doute, n’eut pas résonné avec la même force, n’eut pas suscité la même gêne, le même désordre jeté dans l’appareillage rangé des valeurs et des postures.

Un type de micro-intervention artistique faible ?

« Quand y a-t-il art ? », demandait l’esthéticien Nelson Goodman [4], une bonne manière de contrer (sans au demeurant la résoudre) l’épineuse question « Qu’est-ce que l’art ? » La performance, la création recourant à l’action, à l’intervention directe de l’artiste offrent sur ce point une réponse aussi prompte qu’évidente et décomplexée : il y a art dès qu’il y a acte pour l’art.

La plupart des actions furtives, à ce registre, peuvent être classées dans la catégorie des interventions artistiques. C’est le cas de toutes celles que nous avons citées. Ces dernières sont même, plus justement dit, des micro-interventions. Aucune n’a vocation à être universelle, aucune se destine à plus qu’un auditoire compté, aucune ne s’expose frontalement et autoritairement dans le contexte qu’elle investit, aucune n’occupe une large portion d’un territoire. Ces micro-interventions furtives, pour autant qu’elles sont bel et bien des « actions », obligent cependant à reconsidérer « quand » il y a art, dans la foulée du questionnement de Goodman. Avec, dans leur cas, cette question venant nicher dans la question : y a-t-il encore « art » quand l’« art » se fait et devient indécelable ? Telle est au demeurant la différence entre une micro-intervention artistique qui dit son nom et une micro-intervention artistique qui cache le sien. Si la furtivité n’est pas sensée baisser le masque et s’annoncer publiquement, il reste cependant que son caractère « discret trop discret » en vient parfois à engendrer cette conséquence funeste : l’impression que rien ne s’est passé – rien d’artistique, voire rien tout court.

L’œuvre furtive, à se faire trop furtive, peut en effet dans certains cas ne pas être repérée comme œuvre, et l’artiste qui l’a promue, se retrouver en conséquence désélu du statut d’artiste. À l’automne 2006, Simon Boudvin et Julien Berthier cité plus avant, dans une rue du Marais à Paris, « pleuguent » contre un mur aveugle une fausse entrée : la porte, son entourage, la plaque de cuivre obligée signalant l’installation d’un cabinet de services (« J.B & S.B Spécialistes »). Cette réalisation intitulée Les Spécialistes, préparée de manière discrète dans un atelier de banlieue et implantée en douce au petit matin, va connaître un pour le moins ambigu destin : personne ne se rend compte de son existence ! Les habitants de la rue Chapon où elle a pris place croient à l’ouverture, dans leur quartier, d’une nouvelle officine, et n’y prêtent bientôt plus aucune attention. Les services parisiens de la voierie, avec méticulosité, nettoient la fausse entrée des années durant au Karcher, à l’instar des autres entrées et devantures de la rue… Les artistes, pour finir, retireront l’œuvre de son support, au bénéfice du mur qui la soutenait, reprenant ses droits.[5]

Cette question doit être posée : quelle est, au plus juste, la valeur d’une telle création ? Si l’objectif de la furtivité artistique est de produire de la furtivité totale, c’est-à-dire de l’invisibilité, alors l’objectif est atteint, et de façon souveraine : l’être qui plaide pour les vertus du non-être consacre en fin de parcours l’élision de l’être, sa révocation. Si l’objectif de la furtivité, en revanche, est pour l’occasion de produire du simulacre, du faux qui se donne pour du vrai, alors il faut convenir que l’objectif est resté hors d’atteinte : plaquer du faux sur du vrai comme s’y applique l’œuvre Les Spécialistes n’a pas plus engendré du vrai (l’entrée « pleuguée » reste une fausse entrée) que généré du faux (l’entrée « pleuguée » n’a pas même été remarquée comme telle), le furtif est resté le furtif, il ne s’est rien passé, le monde n’en a été, au plus fort, ni ébranlé ni, au plus faible, reconfiguré, customisé.

Trop de « micro » tue la micro-intervention

Haut risque d’improbabilité des effets, donc, que celui qui colle à l’art furtif. Jouer avec la réception condamne parfois, pour l’occasion, à perdre, et le jeu, et la réception. Il n’y a rien là de dramatique : l’art authentique est fait d’expérimentation, donc d’échecs potentiels, et non de routine. Reste que le jugement peut se hérisser une fois mis en face d’œuvres d’art qui se veulent des œuvres d’art mais d’interdire tout jugement, l’art, dans leur cas, ne s’annonçant pas tel quel. Pour peu que l’on compare les vertus d’efficacité symbolique de la micro-intervention artistique déclarée et de l’intervention artistique furtive, force est de constater que l’avantage va à la première. Serait-elle d’un impact modéré, la micro-intervention artistique, du moins, assume sa condition symbolique, ce en quoi elle est un élément probant et militant du langage des signes et des formes. L’intervention artistique furtive, elle, n’assume sa condition qu’en en faisant un secret. Ce en quoi elle a ce pesant désavantage, ne pas communiquer.

Comparaison pour comparaison, posons la question, en guise de trait final, et parce qu’il faut bien établir des hiérarchies. Cette question ? Que vaut, au vrai, un art sans transitivité, sans disposition volontaire à se faire message de quelque chose ? À chacun sa réponse, qui peut être : très peu, voire rien.

www.paulardenne.wordpress.com

 

[1] Untel : ce collectif d’artistes a été créé en 1975 à Paris, par Jean-Paul Albinet, Philippe Cazal et Alain Snyers. Son axe de travail : performance de type art direct, participation du public, dénonciation des conditionnements sociaux. Untel met fin à ses activités en 1980.
[2] Julien Berthier, Corrections. Voir notamment l’exposition de ces travaux à la galerie Georges-Philippe et Nathalis Vallois, Paris, janvier 2015.
[3] « Durant l’été 1993, peintre, il est embauché comme agent de surveillance au musée Gustave Moreau, à Paris. D’avril 1997 à janvier 2002, il fait de la description de cet emploi qu’il dit vivre comme une aliénation la matière de sa pratique : il utilise à des fins de création picturale le temps de travail rémunéré par le ministère de la Culture, à l’insu du musée. Pendant l’hiver 1998, il ouvre une section syndicale CGT, vue comme un outil administratif pour concrétiser son projet pictural : modifier réellement les conditions, le temps et l’espace de travail. En décembre 2001, il prend congé du ministère de la Culture et quitte la CGT. Le musée inaugure au printemps 2003 les nouveaux espaces provoqués par l’action picturale. En 2006, Laurent Marissal publie Pinxit, récit des actions picturales non visibles non cachées. Il prend alors le pseudonyme de « Painterman ».
[4] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Editions Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1968.
[5] « Les Spécialistes prennent la forme d’une plaque de bois d’environ 220 cm de hauteur sur 200 cm de largeur et seulement 10 cm de profondeur. L’œuvre est directement collée sur un mur de la rue Chapon, dans le 3e arrondissement de Paris, en France. La plaque de bois est décorée de façon à reprendre les codes architecturaux du quartier : en son milieu, elle contient un renfoncement muni d’une reproduction de porte verte, similaire à une porte discrète de la rue, donnant l’illusion d’une véritable entrée d’immeuble. Le pourtour est peint dans la même teinte de blanc que le mur sur lequel elle est posée. Une sonnette est installée dans l’embrasure et la porte est munie d’une fausse boite aux lettres. Dans le coin haut à droite se trouve une plaque indiquant un numéro de rue : 1 bis. L’œuvre est signée à droite de la porte sur une plaque reprenant les initiales des auteurs et le nom de l’installation : « J.B. & S.B. Spécialistes ». Cette plaque reprend les codes typographiques et la fixation des plaques de professions libérales. L’œuvre est installée in situ tôt un samedi matin de 2006 sur un mur aveugle de la rue Chapon, en une trentaine de minutes » (notice Wikipedia Les Spécialistes, 2014)
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