ANRI SALA

Une expérience individuelle dans un mouvement collectif

Mathilde Roman

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Florian Kleinefenn

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Florian Kleinefenn

Les artistes se sont appropriés les techniques cinématographiques dès le début du XX°S, et aujourd’hui, avec le développement des moyens de production et la démocratisation des outils, les images en mouvement sont omniprésentes dans les musées, souvent en tirant partie des qualités immersives de la projection filmique. Que l’on songe aux images de Bill Viola, prenant appui sur les innovations techniques pour accentuer leur effet médusant, ou à celles plus récentes d’Adrien Missika, tournées dans une esthétique cinématographique, ces œuvres créent des environnements visuels et sonores qui isolent le spectateur dans son expérience. L’espace de l’exposition est pensé comme une extension d’un univers mental, mettant en arrière-plan le lieu réel et privilégiant la projection dans le temps filmique. Ces productions encouragent la construction de black box, déploiement et variations de la salle de cinéma. Le spectateur, même lorsqu’il reste debout, est happé par le flux des images et captivé par une bande-son très présente, plongé dans un hors temps.

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Florian Kleinefenn

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Florian Kleinefenn

En marge de ces pratiques, des artistes installent au contraire l’image au sein de la spatio-temporalité de l’exposition, ancrent le corps et le regard dans un rapport à l’espace réel. S’éloignant ainsi du modèle du cinéma, ils provoquent une mutation rapprochant l’image des arts scéniques, investissant une voie nouvelle où l’œuvre propose une expérience proche de celle du plateau. Jordi Colomer, Mika Rottenberg ou Julian Rosefeldt en sont de bons exemples[1]. La présentation de leurs vidéos est toujours associée à une prise en charge de l’espace, entre scénographie et sculpture, imposant une circulation des regards entre les images et leur lieu de projection. Le spectateur déambule alors sur la scène de l’exposition, à la fois figurant et public.

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

Anri Sala s’impose aussi comme une figure essentielle de cette recherche. Centrée sur son œuvre vidéo, l’exposition qu’il a présenté au Centre Pompidou pendant l’été 2012 ne consistait pas en des projections multiples et isolées mais proposait au contraire de faire coexister autrement les pièces. Ensemble, elles construisaient une nouvelle narration, largement ouverte, offrant pour seuls repères le son et le déroulement temporel des vidéos dans l’espace. Le parti-pris est plus radical encore que celui de sa précédente exposition personnelle à Paris au Couvent de Cordeliers en 2004[2], où le spectateur plongé dans une semi obscurité se heurtait à différentes cimaises sur lesquelles se répétaient des scènes étranges filmées à la tombée de la nuit. Un éclairage “entre chien et loup” jouait déjà avec la relation entre extérieur et intérieur, mais en maintenant toutefois une atmosphère de pénombre. Au Centre Pompidou, Anri Sala a respecté l’architecture en laissant la surface vitrée ouverte. L’entrée dans l’exposition ne disposait d’aucun sas et ne mettait pas en oeuvre les effets immersifs de l’obscurité souvent associée à la présentation de la vidéo. Le regard pénétrait un vaste espace découpé par des écrans, et pouvait apercevoir au fond les passants extérieurs au musée. Ses pas et son propre corps étaient en dialogue avec les autres visiteurs, ses déplacements sans cesse en relation avec ceux présents comme lui dans l’exposition, qu’il ait décidé de les suivre ou de se dissocier du mouvement collectif. C’est peut-être un des éléments les plus frappants d’emblée : le refus d’Anri Sala de permettre au spectateur de s’isoler dans ses sensations. Chaque changement d’écrans imposait un redéploiement des positions, où il fallait chercher à repérer le lieu où les pas devaient se diriger pour s’installer face aux images. Cette chorégraphie des corps guidée par un son spatialisé, véritable partition musicale dominant l’expérience, était importante car en elle se retrouvait l’écho au présent et dans l’unité de lieu de l’exposition de ce qu’Anri Sala a filmé à Sarajevo, à Bordeaux, à Berlin et à Mexico. Dans chacune de ces villes, ses images donnent à voir des situations de tension entre des corps où la communication ne se fait plus qu’à travers des musiques adressées avant tout à soi-même. A Berlin, un couple tente une impossible discussion, l’homme répondant avec sa batterie aux questions presque inaudibles de la femme. A Sarajevo, la mise en scène d’une traversée de la ville par une femme soufflant dans un instrument imaginaire la partition de basson qu’elle va interpréter au sein d’un orchestre évoque la résistance à l’angoisse d’un quotidien vécu à l’ombre des snipers. A Mexico, des hommes et des femmes actionnent un orgue de barbarie avec la partition de “Should I Stay or Should I go” des Clash sur la place des Trois Cultures, hautement symbolique de l’Histoire passée et contemporaine du pays. Les choix esthétiques offrent une grande densité visuelle aux images, et les paysages de Sarajevo traversés par des corps vivant dans une ville assiégée, en proie à des tirs imprévisibles, sont très frappants. En privilégiant le travail de l’imaginaire sur une approche documentaire, Anri Sala dresse des tableaux très marquants qui ouvrent sur le champ du politique.

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

La question qui traversait effectivement toutes les images de l’exposition était celle du corps collectif constitué à partir de subjectivités coexistant dans une même ville. A Sarajevo et à Mexico, l’arrière-plan historique des scènes était une clé interprétative pour l’ensemble de l’œuvre, mais débordait aussi sur des enjeux plus larges. Si le spectateur pouvait si bien s’identifier à cette musicienne jouant dans sa tête une partition de basson, c’est que son parcours mental et géographique était emblématiques des résistances individuelles que chacun peut expérimenter dans la relation aux autres. L’association des quatre œuvres permettait à Anri Sala de sortir de contextes géopolitiques précis pour inscrire sa nouvelle pièce dans l’horizon plus large du positionnement d’un corps individuel dans un espace commun. Et c’est en ce sens que son choix d’investir l’espace en installant ses images dans une relation aux corps des spectateurs, à la singularité des réceptions, et aux regards extérieurs des passants, voyeurs mais sourds, était essentiel. Nullement concentrés dans la rencontre d’une œuvre, les passants étaient à l’image d’un mode de coexistence collective, où les regards se saisissent aussi vite qu’ils se dessaisissent de ce qui les entoure. L’étonnement provoqué par le concert de batteries disposées le long de la vitre de la Galerie Sud et dont les baguettes s’actionnaient toutes seules, ou par la boîte à musique littéralement incrustée dans une paroi de verre déformée, ne provoquait pas davantage qu’un arrêt momentané. Isolés du son et ne percevant pas les images, les passants étaient avant tout spectateurs de spectateurs, tout comme en retour le spectateur était observateur de leurs réactions. Le matin, une autre catégorie s’ajoutait, celle des lecteurs patientant au sein d’une longue file avant l’ouverture de la Bibliothèque Publique d’Information. Passifs mais parfaitement à leur place dans une attente très organisée, ils faisaient figure de négatif face aux spectateurs mobiles mais souvent perplexes face à la construction ouverte de l’œuvre. Chacun alors se regardait et se savait observé. Le spectateur de l’œuvre d’Anri Sala, même lors de la plus intense émotion, ne pouvait oublier sa participation implicite à ce jeu de regards. Loin de générer une réaction paranoïaque, ce dispositif créait un espace de réflexion sur le mode de participation individuelle à un corps collectif. Le son est essentiel chez Anri Sala en tant qu’expression de la relation du dedans et du dehors, de l’espace privé et de l’espace de la cité. Ici, même lorsqu’il est inaudible, il est offert à l’imagination par le spectacle du jeu des batteries et de la boîte à musique. Emergeant de manière souvent intrigante, généré par des mains invisibles et par des images absentes, il mettait en place une autre logique d’enchaînement, se libérant d’une organisation causale. L’imaginaire subjectif trouvait là un territoire très porteur.

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

Anri Sala, Centre Pompidou, 2012 — Crédit photo Ph.Migeat

Après une demi-heure, le spectateur revenu sur ses pas était invité à reprendre la boucle de son parcours non pour revivre la même expérience mais pour découvrir un autre moment de l’œuvre. La narration, détachée de la structure habituelle du récit filmique et de celle du déplacement spatial, était faite d’allers-retours entre différents états, entre différentes postures dans la réception. Le spectateur contemplateur, pris dans une émotion esthétique, était régulièrement convoqué comme spectateur observateur, prenant position dans le monde par son regard et sa capacité de jugement[3]. Traversant un plateau sans fonctionnement illusionniste, il vivait là une expérience où les émotions visuelles étaient toujours liées à leur mode de production. Il se retrouvait projeté le temps d’une visite dans des villes et dans des espaces intimes où la relation de la singularité à l’altérité et au collectif était interrogée avec force, sans qu’elle ne soit jamais déconnectée de son propre présent. Isolé d’abord au sein d’une foule de visiteurs, captivé par le son et les images avant d’être saisi et mobilisé par une réflexion sur le cadre de son expérience, il s’immergeait dans un questionnement débordant le musée en engageant sa posture face aux mouvements collectifs du spectacle du monde.

Mathilde Roman

Article initialement publié dans la revue « L’expérience du récit 3», EESAB, Lorient, sous la direction de Yannick Liron, 2013.

[1]            Cf On Stage. La dimension scénique de l’image vidéo, Mathilde Roman, LE GAC PRESS, 2012.
[2]            Entre chiens et loups.
[3]            A ce sujet, voir la première partie de L’archipel des spectateurs, Christian Ruby, édition Nessy, 2012.

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