L’oeuvre d’art à l’ère de son irreproductibilité technique

Camille Paulhan

Texte précédemment publié dans la revue Facettes n° 1, 2015 (http://www.50degresnord.net/REVUE-FACETTES)

Cette réflexion a pour point de départ deux observations, issues de mes expériences professionnelles d’enseignante et de critique d’art. D’une part, je constate – et à mon grand regret – que les étudiants de la classe préparatoire dans laquelle je dispense des cours sont rapidement pris au fil de l’année dans l’engrenage d’une recherche toujours plus accélérée d’une plus grande lisibilité de leurs travaux plastiques. Lorsque les travaux ne peuvent être emportés « en vrai » en prévision des concours et qu’ils ne peuvent être documentés par une photographie – ou des photogrammes en ce qui concerne les vidéos – les étudiants sont la plupart du temps forcés d’abandonner l’idée de les présenter à un quelconque jury. Et quand, bravant un peu cette exigence de lisibilité visuelle, ils font valoir des travaux dans lesquels ledit visuel joue une part modique – par exemple des textes, des protocoles conceptuels ou autres – ils se plaignent bien souvent qu’on ne les regarde pas assez, ce qui est sans doute assez paradoxal. D’autre part, et il s’agit là de mon expérience de jeune critique, il faut constater que le portfolio, le pdf, et même le terrible concept du « book » – qui donne une vague impression que ce qu’on y voit est le « best of » de l’artiste en question, photographié par des professionnels voire même photoshopé au besoin, mis en valeur comme un diamant – ont remplacé pour nombre de professionnels de notre domaine la visite d’atelier. Voire. Dans son essai L’art à l’état gazeux, Yves Michaud s’extasiait avec ironie dans l’incipit : « C’est fou ce que le monde est beau »[1]. Beaux sont aussi les portfolios, books et autres pdf, parfois plus encore que des œuvres que l’on trouvera finalement décevantes « en vrai ». Une touriste française croisée dans un ascenseur du Louvre m’avait fait part de sa déception face à la Joconde, qu’elle disait préférer sur le poster qu’elle possédait, où elle était en effet « plus belle », et où « on la voyait mieux ».

En 2010, j’accompagne un jeune artiste, Jean-Baptiste Calistru, dans le but de me rendre à « La Lande », lieu-dit sarthois où s’érige la maison de famille qui a servi de support unique à son œuvre La Lande, étoilant avec énergie dans et autour de l’habitation, sous forme d’installations, de sculptures, de dessins, de carnets, de photographies ou encore d’actions. J’ai découvert La Lande à travers des objets présentés lors d’une exposition à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris[2], puis par le biais d’une publication de l’artiste[3]. Mais quelque chose manque : les objets et dessins présentés au Palais des Beaux-Arts, tout comme le livre, sont bien des œuvres, mais il me faut désormais découvrir « La Lande » pour compléter l’œuvre de Jean-Baptiste Calistru. J’y vois parfois les mêmes objets qu’à l’exposition de 2008 mais leur mise en contexte leur donne un éclairage nouveau. Aller voir « La Lande » et La Lande a nécessité un voyage en TER vers Le Mans, un bus vert en direction de Saint-Mars-de-Locquenay, une traversée à travers un champ m’offrant ma plus belle crise d’allergie aux graminées. Peut-on dire que l’image du jeune homme endormi en face de moi dans le train aller, lové contre son siège, serrant entre ses bras fermés un exemplaire du livre de Calderón La vie est un songe participe aussi à cette œuvre ? Je le crois assez fermement, tout comme je crois que les pdf, books et autres portfolios ne remplaceront nullement les visites d’atelier ou les expositions.

Je pars donc du constat que, parallèlement à la diffusion galopante – la plupart du temps sur Internet – d’images d’œuvres toujours plus parfaitement éclairées et recadrées de façon à en donner un angle avantageux, comme s’il s’agissait de mannequins de cire, certains artistes contemporains recherchent au contraire une forme d’irreproductibilité technique. Les œuvres, désormais privées de reproductions photographiques comme vidéographiques qui en donneraient une image fidèle, se présentent comme des objets que seule la présence hic et nunc du spectateur fait réellement exister. Rétablissant sans pour autant en faire une valeur rétrograde la notion d’aura au sein d’œuvres qu’il faudra désormais venir juger sur pièce, et non d’après des images d’elles, ces œuvres semblent se poser contre l’idée d’une disponibilité visuelle des œuvres par le biais de leur reproduction technique. En ce sens, il s’agit bien ici, en prenant le contrepied du célèbre essai de Walter Benjamin, d’essayer de comprendre un fait de notre temps, non majoritaire, mais qui veut que ces artistes replacent leurs travaux dans un contexte de rencontre avec le spectateur. Là où le texte du philosophe débute par la phrase « Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible »[4], on peut affirmer que certains artistes ont pris avec malice certaines libertés face à cette assertion.

Loin de moi l’idée de prétendre que les œuvres facilement reproductibles[5] par des moyens comme la photographie ou la vidéo réfutent cette rencontre avec le spectateur, ni même que ces œuvres sont réductibles à leur image sur papier glacé ou en pixel. Mais les œuvres qui seront abordées dans cet article se placent contre un système de diffusion global, et rétablissent finalement l’idée que tout ne peut pas se partager par le biais de l’image et que le spectateur doit lui aussi faire un pas en avant s’il veut pouvoir témoigner d’une œuvre, qu’il l’apprécie ou pas d’ailleurs.

Il sera ici question uniquement d’œuvres parfois vues, parfois expérimentées par d’autres sens, par l’auteure de ces lignes. Cette écriture nécessitera des descriptions, nécessairement subjectives et parfois opposées à d’autres descriptions de ces mêmes œuvres, rédigées par d’autres critiques d’art ou journalistes. Ces descriptions paraîtront parfois superfétatoires et inutiles puisque l’appréhension directe me paraît être une condition sine qua non de l’observation des œuvres, mais elles devraient permettre de faire saisir quelques bribes au lecteur n’en ayant aucune connaissance.

Peut-être est-il important également de rappeler ici que cet article, qui se fonde sur des œuvres récentes, faites pour être vues ou expérimentées et non dématérialisées ou invisibles, ne se veut ni exhaustif ni même dogmatique. Il n’accouche pas d’une nouvelle théorie, ne prétend pas regrouper des artistes autour de velléités communes, ces derniers ayant des ambitions et des buts divers, mais constate un fait sans doute inédit de l’art de ces dernières années. Bien sûr, dès les années 1960, différents courants, notamment le land art, avaient déjà réfléchi à ces questions[6], dématérialisant l’objet même de l’art ou imposant au spectateur potentiel un déplacement contraignant le poussant hors des lieux traditionnels de monstration. Toutefois, ces contournements n’empêchaient nullement les reproductions photographiques des œuvres. Peu de personnes peuvent sans doute prétendre avoir vu Spiral Jetty de Robert Smithson ou Double Negative de Michael Heizer ; mais leur image orne nombre d’ouvrages de vulgarisation sur l’art contemporain, les rapports art et nature ou art et paysage. Évidemment, ces reproductions en disent bien peu sur ces œuvres et c’est bien le déplacement, le temps passé et parfois les difficultés pour accéder à celles-ci voire la déception face à des objets ressemblant de très loin à leurs photographies qui en font la véritable expérience esthétique. Mais j’ai l’intuition que certains artistes ont souhaité pousser cette volonté de retour à une aura propre à l’œuvre encore plus loin. Lorsque la reproduction devient quasiment impossible, que le spectateur est empêché de partager son expérience immédiate avec un accompagnant, comme c’est le cas par exemple dans les dispositifs à spectateur unique, une contrainte est délibérément pensée par l’artiste pour imposer une rencontre entre le spectateur et l’œuvre, y compris de façon un peu brutale.

En 1976, le critique d’art Gilbert Lascault signait un texte intitulé « L’agression contre le visuel » dans la Revue d’esthétique : prenant appui sur des œuvres contemporaines, il affirmait que de nombreux artistes souhaitaient s’opposer à ce qu’il nommait non sans malice un « Yalta des sensibles »[7] qui avait imposé la suprématie des sens visuel et auditif dans l’art. Les conclusions brillantes du critique d’art, prenant appui sur la pensée duchampienne opposée au pur rétinien, se fondaient toutefois sur de nombreuses œuvres qui, si elles valorisaient l’idée du secret, des choses cachées et qu’on ne peut voir, étaient toutefois reproductibles par la photographie. L’objet caché par Sol LeWitt dans un cube puis enterré pour Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968) avait été photographié par l’artiste même, documenté en neuf images, et les empaquetages de Christo, la série de Merda d’artista de Piero Manzoni et de nombreuses autres œuvres reposant sur le même principe étaient reproductibles par la photographie.

Dans les œuvres qui m’intéressent, il y a toujours une photographie qui vient les documenter, elles aussi : ainsi, on trouve des œuvres odorantes de Julie C. Fortier des images d’excellente qualité. Hélas, contrairement aux photographies des œuvres de Manzoni ou de Christo, elles n’apprennent à peu près rien des productions de l’artiste. Je pense notamment à une série présentée à la galerie Florence Loewy en 2014, intitulée Wildscreens. Il s’agit de feuilles blanches immaculées, recouvertes d’un caisson de plexiglas sur lequel est gravé un texte évoquant un souvenir intime d’odeur. Tout du moins c’est ce qu’on pouvait voir dans les photographies d’exposition qui circulaient sur Internet à cette époque-là. Mais les œuvres n’étaient que peu à regarder et il fallait même demander à la galeriste qu’elle les manipule pour nous, puisque le plexiglas devait être légèrement glissé afin que la feuille exhale toute sa fragrance, décrite par sa légende. Ce dispositif contraignant avait pour but d’empêcher la confusion des odeurs et aussi l’embaumement de la pièce, qui risquait à tout moment d’être atténuée par un effluve concurrent. Impossible donc de pouvoir partager l’œuvre par une simple photographie, qui n’en donnait même pas un « coefficient d’art » minime. Les papiers blancs n’étaient pas destinés à être contemplés, ni les plexiglas. De la même manière, le multiple Petrichor que Julie C. Fortier fit produire en 2013 ressemble dans sa reproduction photographique à un échantillon quelconque de parfum d’un magasin de produits de beauté. Et c’est bien là tout le but : que sa forme plastique soit justement des plus banales vient violemment s’opposer à son odeur tenace – si tenace que flacon fermé, dans sa pochette plastique, il faut encore l’enfermer dans une boîte hermétique pour qu’il n’embaume pas la pièce de mon appartement où j’en conserve un exemplaire. Mais l’odeur est indescriptible : en dépit du texte, que l’on peut d’ailleurs lire sur les photographies de l’œuvre et qui nous en parle comme d’une « odeur de la terre sèche humidifiée », il faut en faire véritablement l’expérience pour déterminer son seuil de tolérance face à ce parfum pour le moins inédit. Toutefois, ce n’est pas le cas des seules œuvres de Julie C. Fortier : de nombreuses œuvres odorantes réussissent, grâce à l’étrangeté des senteurs qu’elles mettent en jeu, à perturber durablement le spectateur comme le critique qui doit se charger de les évoquer par le biais de descriptions écrites pour lesquelles il manque bien souvent de mots précis venant rendre compte de son expérience olfactive[8]. Cependant, rares sont les œuvres qui ne reposent que sur leur odeur : la Cloaca de Wim Delvoye est une machine dont beaucoup connaissent l’aspect visuel avant d’être une œuvre refoulant l’excrément remâché, les murs recouverts de purées de légumes de Michel Blazy sont d’abord des surfaces colorées aux aspects changeants avant que l’on considère leurs remugles. Et on aurait tort de reléguer rapidement Julie C. Fortier au rang des parfumeurs et autres nez : chez elle, l’odeur est avant tout le moyen de parvenir à une émotion esthétique qui ne passerait pas d’abord par les yeux. L’artiste elle-même manifeste son inquiétude vis-à-vis d’une reproductibilité qui « nous donne l’impression que l’on a accès à l’œuvre »[9], alors même que nous n’avons accès qu’à son image : « J’essaie d’avoir le moins possibles d’images [pour mes œuvres] et de propager le récit, car c’est ainsi que le travail finit par marquer les esprits ». Enseignante à l’École supérieure des Beaux-Arts d’Angers, elle dit volontiers être perplexe face à l’exigence de reproductibilité imposée aux étudiants, et aux contradictions que cette demande génère chez eux, puisqu’elle laisse sous-entendre que c’est ainsi que circulent les œuvres, alors que c’est en fait le cas de leur seule reproduction. En tout cas, cette réflexion sur l’irreproductibilité n’est pas advenue immédiatement dans son travail, elle est le fruit d’un long processus qui l’a menée aux parfums et aux odeurs comme vecteurs d’une mémoire intime et pourtant partagée par des biais autres que l’image.

Pour d’autres artistes, ce refus du visuel se développe avant tout par le biais d’une désorientation progressive ou brutale du spectateur, qui ne sait pas à quoi s’attendre tant les photographies des œuvres ne peuvent en donner qu’une idée bien restreinte. C’est le cas notamment d’Ann Veronica Janssens et de son usage de brumes colorées, par exemple Brouillard coloré blue red and yellow (2000-2001), présenté notamment à l’automne 2014 à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Cette œuvre enveloppante, que l’on peut parcourir à plusieurs, fait disparaître ses propres pieds et tout compagnon d’exposition pour peu que l’on s’en éloigne d’à peine quelques dizaines de centimètres. En outre, les perceptions colorées de cette brume se modifient au cours de l’errance (plus que de la visite) dans l’espace qui l’accueille, passant du bleu au jaune en passant par le rouge. Difficile pour moi de dire si le brouillard était humide, léger ou opposant « une forte résistance »[10], tant mon esprit était occupé d’abord par une adaptation corporelle à une forme aussi insaisissable qu’oppressante. Dans les catalogues de l’artiste, la plupart des photographies des œuvres en brouillard figurent, dans une abstraction colorée légèrement floue, des silhouettes humaines ; d’autres encore sont des monochromes où l’on ne distingue rien[11]. Incapables de donner une échelle aux lieux emplis de brouillard, ces photographies tâchent de rendre au mieux les sensations éprouvées au cœur même de ces œuvres. Las, seule l’imprégnation et l’expérience, différente pour chaque spectateur – et même différente pour un même visiteur selon les jours, la luminosité extérieure et la densité de la fumée projetée – permettent de pouvoir produire une réflexion et un discours sur l’œuvre. Mieke Bal, qui a commenté à plusieurs reprises le travail d’Ann Veronica Janssens, débute d’ailleurs un de ses textes évoquant une autre œuvre en brouillard par un prometteur et sincère : « Je vais vous raconter une histoire »[12]. Car en effet, face à de telles œuvres, difficile pour le/la commentateur(trice) de ne pas prendre la parole à la première personne et de ne pas réussir à dévoiler ne serait-ce qu’un peu de son ressenti.

Les sensorialités peuvent être altérées de diverses manières : si Ann Veronica Janssens use du brouillard pour plonger le spectateur dans une perplexité corporelle, les frères Grégory et Cyril Chapuisat ont de leur côté utilisé l’obscurité. En 2012, ils présentaient au Life, à Saint-Nazaire, une gigantesque installation occupant l’entièreté de l’espace de l’ancienne alvéole de la base sous-marine de la ville. Une critique, commentant l’œuvre, explicitait bien toute la difficulté à saisir l’œuvre par les seuls yeux : « Une masse noire se profile dans le vaste espace d’exposition, mais où exactement ? De quelle taille ? À quelle distance ? Difficile à dire. Puisque nos yeux font défaut, du moins pour le moment, le corps prend alors le relais. On se déplace à pas de loup et la main fait office de pare-chocs »[13]. Et en effet, quiconque voudrait donner une description un tant soit peu objective et aisément partageable de l’œuvre serait forcé de commencer par le constat suivant : au début, on ne voit rien. Et par la suite, pas grand chose non plus. Le temps que l’œil s’habitue à l’obscurité diffère selon les personnes : de toutes celles qui m’accompagnaient, je fus une des plus lentes à percevoir autre chose qu’une densité noire. Que l’on se gausse d’être rapide à la compréhension n’y change rien, nous voilà piégés par notre propre corps et ses capacités parfois incertaines. Bien entendu, l’installation ne peut être photographiée. Ou plutôt si, elle le fut, mais sans obscurité, ce qui révélait toute la structure de la sorte de volcan inversé qui se tenait dans les lieux, mais heureusement rien de l’expérience erratique d’en chercher le cratère lumineux, situé au centre de l’espace. Une fois l’exposition démontée, rien ne restait de l’œuvre des Chapuisat, et les souvenirs émus ou blasés de leur installation Métamorphose d’impact #2 demeuraient les seules possibilités de se remémorer l’œuvre, sans pourtant pouvoir réellement les partager avec ceux qui n’auraient pas vu la pièce. Un an plus tard, les Chapuisat présentèrent une nouvelle œuvre à l’abbaye de Maubuisson, intitulée Le Buisson Maudit : ne souhaitant pas monter y crapahuter comme la plupart des amis qui m’accompagnaient, je fus encore plus déçue en voyant les photographies qu’ils me mirent sous les yeux. De toute évidence je ne devais rien y voir : sans l’expérience réelle du cheminement dans les réseaux de bois que les deux artistes avaient conçu pour l’ancienne abbaye et en dépit des explications enthousiastes et pédagogues de mes amis, il m’est aujourd’hui impossible de parler de cette œuvre[14]. Interrogés à ce sujet, les frères Chapuisat évoquent pour leur art in situ une inscription hic et nunc éphémère, incompréhensible une fois l’œuvre détruite et qui ne pourra jamais être remontée à l’identique dans un autre espace : « l’éphémère ne prend pas la poussière »[15]. Le ressenti du spectateur est primordial, et ne pourra selon eux être partagé qu’avec les autres témoins de cette expérience, tant elle fait appel à des expérimentations touchant à tous les sens. Mais, précisent-ils, dans un monde où le virtuel grignote petit à petit les conditions de lisibilité de l’œuvre d’art, il est important de rétablir ces types de réalité parfois brutales, inaccessibles à ceux qui sont claustrophobes, souffrent d’un handicap ou craignent l’obscurité. Il est alors question de ne pas faire de compromis avec ledit réel.

Pour d’autres artistes, le procédé qui doit mener à l’irreproductibilité de l’œuvre passe par un isolement encore plus fort du spectateur, rendant impossible toute verbalisation immédiate et tout partage d’expérience commun. Je pense ici aux artistes travaillant à partir de dispositifs à spectateur unique et notamment au travail de Gregor Schneider. En 2008, l’artiste allemand présenta à la maison rouge à Paris une installation intitulée Süßer Duft [Doux parfum], constituée d’un dédale de salles que le visiteur était invité à parcourir les une après les autres. Des photographies de l’œuvre existent bien : elles montrent différentes vues de l’installation, couloirs, pièces blanches, obscures ou recouvertes d’une paroi métallique semblable à celle d’un container. Contrairement au travail d’Ann Veronica Janssens, qui peine réellement à être reproduit en photographie, ou encore à celui des frères Chapuisat, qui joue sur l’obscurité du lieu et ne peut donc être photographié de façon à rendre hommage au dispositif, l’œuvre de Schneider ne pariait nullement sur des effets visant à perturber le corps du spectateur en le diluant dans une matière. Il y avait bien une salle plongée dans un noir profond mais elle ne constituait que la toute dernière partie du parcours ; à l’inverse, la salle la plus importante était baignée d’une intense lumière électrique se reflétant sur des murs parfaitement blancs. Mais la donnée sans doute la plus perturbante de l’œuvre résidait dans le fait qu’elle se parcourait obligatoirement seul(e) et qu’il était tout bonnement impossible de croiser un autre spectateur dans l’espace. Les rares journalistes ou critiques qui rendirent compte réellement de l’œuvre, après avoir expérimenté l’attente, la signature d’une décharge dans laquelle « La maison rouge déclin[ait] toute responsabilité sur les éventuels dommages physiques ou matériels subis dans l’exposition »[16] et le cheminement solitaire, s’efforcèrent de décrire au mieux le dispositif, mais surtout n’hésitèrent pas à évoquer leur ressenti physiologique comme psychologique[17]. Par ailleurs, la question du dispositif à spectateur unique, distinguant radicalement l’œuvre de « l’esthétique relationnelle » selon Mark Clintberg[18], empêche tout partage immédiat de l’expérience : « Süßer Duft avale les spectateurs les uns après les autres sans les recracher. Aucun ne revient vers nous pour nous raconter. Pas de récit pour nous rassurer », écrit ainsi Héloïse Lauraire[19]. Avec Süßer Duft, le spectateur est donc livré à son propre ressenti, oscillant entre l’angoisse la plus profonde pour certains et l’amusement, voire la lassitude ou le désintérêt. Et c’est bien ces ressentis variés, plus que les visualisations formelles des espaces, qui construisent l’œuvre. Là encore, il s’agit d’un travail descriptible mais sans doute irreproductible : les photographies – et elles pourraient être nombreuses et variées, se faufilant dans chaque recoin non plongé dans l’obscurité – n’apportent guère d’informations à ceux qui n’ont pas arpenté l’œuvre.

Toutefois, il ne faudrait pas se méprendre : l’irreproductibilité ne concerne pas uniquement des dispositifs impressionnants qui englobent le spectateur comme ceux que je viens d’évoquer. C’est aussi le cas par exemple d’œuvres de dimensions plus restreintes, tels les dessins à la mine de plomb et à l’encre sur papier de Dove Allouche : qu’il s’agisse des petits formats de la série Melanophila (2003-2008) ou des grandes représentations comme Charnier (2011), ces œuvres se révèlent très difficilement photographiables. En effet, dessinées en noir sur noir, c’est avant tout le déplacement du spectateur dans l’espace face aux œuvres qui fait apparaître, et jamais intégralement, leur motif. Les photographies des catalogues ne peuvent montrer toute la finesse de la brillance du graphite et de sa matité, selon l’inscription du spectateur dans l’espace. L’artiste explique qu’il a dû, pour des raisons qui tiennent à la nécessaire diffusion du travail, accepter qu’existent de ses œuvres des visuels « de qualité mériocre qui ne remplacent en rien l’expérience directe du regard »[20]. Chez lui, une certaine résistance au flux incessant des images se formule dans le rapport à ces « ersatz d’images » qui « circulent davantage que les œuvres elles-mêmes, dénaturant la matérialité du travail et faussant parfois [leur] sens ». Par ailleurs, le processus ne fait que s’amplifier au fil des années, puisque Allouche travaille désormais à la série des Tournesols, encore plus difficiles à reproduire et dont la propagation se ferait selon lui plutôt sur le mode de la rumeur que de l’image photographique.

La même remarque sur la présence du spectateur s’applique aux grands Dessins sur soie (depuis 2005) de Bernard Moninot, qui jouent sur la superposition de couches de soie sur lesquelles sont peintes des motifs, leurs ombres, et qui voient apparaître à leur surface les ombres même des motifs et ombres peintes. Sur les photographies, aucune profondeur ne permet de se rendre compte de la subtilité du processus où les ombres feintes et les ombres réelles se mêlent, ou encore des « effets de moirure qui varient selon la position de l’observateur »[21]. L’artiste, qui réfute une vision purement engagée de cet usage de matières irreproductibles face à un monde qui demande toujours plus de diffusion des images, admet toutefois qu’il faut « résister à la lisibilité »[22] pour pouvoir rétablir l’aura de l’œuvre d’art. Pour lui, l’irreproductibilité de ses œuvres n’est pas recherchée comme qualité intrinsèque mais est au contraire « le propre de la peinture », qui résiste à la reproduction et ne permet de s’appréhender que par le corps tout entier et pas seulement par le regard, dans un contexte bien précis qui fait que « la rencontre avec une œuvre est irreproductible ». En conclusion, « l’irreproductibilité, c’est le statut même de l’œuvre », en comparaison avec l’image, qui elle se diffuse sans rien perdre de son statut.

Dans le domaine de la sculpture, on pourrait bien sûr penser à Anish Kapoor, dont bon nombre d’œuvres laissent le spectateur dubitatif, oscillant à chaque seconde et à chaque pas entre la perception d’une concavité ou d’une convexité. Parmi l’important corpus, je retiendrai notamment peut-être la moins spectaculaire d’entre elles, mais sans doute l’une des plus fines dans ce qu’elle dit de notre rapport à l’espace d’exposition. Sister (2005), discret creux opéré sur le mur même de la galerie ou du lieu l’accueillant, ne s’aperçoit pas d’emblée, mais uniquement après un déplacement attentif : alors une légère ombre apparaît sur la surface blanche, signe que quelque chose est bien là. Un travail d’Edith Dekyndt pourrait également matérialiser cette difficulté à saisir une œuvre par la photographie, et même par la vidéo : je me souviens de ma surprise face à Martial O (2007), présentée au printemps 2009 à la galerie des Filles du calvaire. Sur une vaste table en verre un petit animal semblait se mouvoir, ou plutôt un pelage seul, qui se serait hérissé de peur ou de froid. C’est cette sensation de surprise d’un objet que l’on pense d’abord animé avant de s’apercevoir qu’il n’est que mécanique – il s’agit d’un petit tas de poudre de fer, stimulé par un aimant en mouvement situé sous le plateau de la table – qui fait toute la force d’une telle installation. Pour l’artiste toutefois, l’irreproductibilité est une donnée intrinsèque de la plupart de ses œuvres – qu’il faut expérimenter dans un lieu donné pour en saisir les matérialités complexes – mais elle n’est pas une fin en soi, en cela que la photographie est selon elle « une documentation utile, mais pas essentielle », qui donne seulement un « avant-goût de l’œuvre »[23]. Son travail, estime-t-elle, bien qu’il soit photographié pour être diffusé, n’a rien à voir avec ce médium : même si parfois « une magie opère » par la photographie, il s’agit toutefois d’une pratique avec laquelle elle entretient un rapport difficile et distant, puisqu’elle n’est perçue dans le cadre de son travail que sous la forme d’une documentation nécessaire qui ne restitue qu’une petite partie de l’expérience complète.

Il me paraît important, pour conclure cet article, de souligner à quel point ces artistes renouent avec une dimension sensible de l’œuvre, mettant en péril l’idée du musée imaginaire comme celle de la faiblesse du rétinien. Ils replacent en quelque sorte leurs travaux dans un rapport réjouissant au spectateur, qui ne peut avoir réellement pris connaissance des œuvres avant de les expérimenter directement. En quelque sorte, ils s’attaquent aussi à l’idée que l’on peut tout voir, tout appréhender, même à l’autre bout du globe, pour peu que l’on ait une bonne connexion Internet et une bonne résolution sur son écran d’ordinateur ou de portable. C’est aussi accepter que certaines choses nous échappent définitivement et que le récit devienne, avec ses subjectivités nécessaires, un nouveau moyen d’approche d’œuvres pour certaines disparues : loin d’une esthétique « relationnelle », ce constat d’une connaissance des œuvres uniquement générée par le dialogue et nécessairement distordue par une mémoire toujours prompte à nous jouer quelques tours me paraît actuellement des plus enthousiasmants.

[1] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, éd. Stock, 2003, p. 7.

[2] Exposition « Dix-7 en Zéro-7 », 10 juin – 12 juillet 2008, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris et Fondation d’entreprise Ricard.

[3] Jean-Baptiste Akim Calistru, La Lande, Paris, éd. École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, 2008.

[4] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, éd. Allia, 2003, p. 9.

[5] On entend bien sûr par ce terme l’idée de la médiatisation des œuvres à travers une reproduction photographique ou filmique et non les phénomènes de multiplicité (fac-similés, copies…). En effet, certaines œuvres abordées sont des protocoles et peuvent bien être « reproduites » en l’absence de l’artiste, ce qui n’empêche nullement leur difficulté à être « reproduite » par le biais de la photographie voire même du témoignage. Sur cette distinction, je renvoie à Michel Weemans, « Introduction », Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art (dir. Véronique Goudinoux et Michel Weemans), Bruxelles, éd. La Lettre volée, 2001, p. 11.

[6] Sur ce point, je renvoie plus précisément au texte de Bruno-Nassim Aboudrar, « Un art visiblement irreproductible », Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, op. cit., passim.

[7] Gilbert Lascault, « L’agression contre le visuel », Revue d’esthétique n° 4, 1976, p. 13.

[8] Sur cette question, je renvoie notamment à Larry Shiner et Yulia Kriskovets, « The Aesthetics of Smelly Art », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 65 n° 3, été 2007, pp. 274-282.

[9] Toutes les citations de l’artiste sont issues d’un entretien mené avec elle le 22 mai 2015 à Paris.

[10] Je reprends ces termes d’une description de l’œuvre par Elisabeth Védrenne dans « Ann Veronica Janssens ou l’atelier nomade », Connaissance des arts n° 674, septembre 2009, p. 56.

[11] Je renvoie notamment au catalogue Ann Veronica Janssens 8’26’’, Paris/Marseille, ENSBA/MAC, 2004, pp. 83-93.

[12] Mieke Bal, « Ann Veronica Janssens : Labo de lumière », Ann Veronica Janssens. Une image différente dans chaque œil, Bruxelles/Liège, éd. La Lettre volée/Espace 251 Nord, 1999, p. 73.

[13] Alexandrine Dhainaut, « Grégory et Cyril Chapuisat, Métamorphose d’impact #2 », Zérodeux n° 63, automne 2012, p. 61.

[14] À moins que l’attente sur un banc inconfortable et les gazouillements ravis des visiteurs encore présents dans l’installation fassent eux aussi partie de l’œuvre. Pourquoi pas, après tout ?

[15] Toutes les références suivantes sont issues d’un entretien mené avec Grégory Chapuisat le 12 juin 2015 par téléphone.

[16] Cité dans Héloïse Lauraire, « Récit d’une disparition », Esse n°66, mai 2009, p. 21.

[17] Je renvoie ici à Ibid. et à Mark Clintberg, « Gregor Schneider », Border Crossings 27.3, août 2008.

[18] Voir Ibid., p. 194.

[19] Héloïse Lauraire, « Récit d’une disparition », art. cité, p. 23.

[20] Toutes les références proviennent d’un courriel à l’auteure, 11 juin 2015.

[21] Bernard Moninot, dans Jean-Christophe Bailly, Bernard Moninot, Marseille, éd. André Dimanche, 2012, p. 215.

[22] Toutes les références suivantes sont issues d’un entretien mené avec l’artiste le 26 mai 2015 à Paris.

[23] Toutes les citations de l’artiste sont issues d’un entretien mené avec elle le 30 mai 2015 via « skype ».

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