Photographier poétiquement

Léa Bismuth (Source : “La photographie, un art en transition” artpress 2 N°34)

Ce texte rassemble des artistes appartenant à une même génération : Juliette Agnel, Ester Vonplon, Laurent Pernot et Daisuke Yokota. Tous à leur manière obligent à traiter le medium photographique pour ce qu’il est : de la lumière, de l’obscurité et du temps sur une surface. Camera obscura, chambre polaroid, film argentique ou bain de développement sont leurs outils ; mais loin de s’arrêter à une simple interrogation technique, ils anticipent sur l’avenir de la photographie dans le champ de l’art contemporain. Car la photographie est pour eux un moyen de créer de la durée, de saisir de l’immatériel, de sculpter le brouillard et l’indistinct. La photographie est vecteur poétique, car tout comme l’écriture, son ambition est de créer une embrasure afin d’emprisonner une visibilité entraperçue.

 

Juliette Agnel  0(île), 2013 60 x 90 cm

Juliette Agnel
0(île), 2013
60 x 90 cm

Dans la chambre noire de nos rêves

De Benjamin à Barthes en passant par Rosalind Krauss et bien d’autres, tout semble avoir été écrit sur l’apparition et la trace photographique, mais son entreprise, pourtant analysée optiquement, reste une béance de la pensée. Revenons-en donc aux fondamentaux : à la camera obscura, chambre noire, boîte crânienne dans laquelle flottent les images. Seul un petit trou laisse passer les rayons lumineux dans une pièce obscure et l’image du monde se dépose, inversée, sur une surface blanche recevant la projection du réel devenu tableau vivant[1]. Qu’est-ce qu’être pris à l’intérieur d’une image ? Nous approchons de la réponse lorsqu’au cinéma nous ne sommes soudain plus face à un film, mais à l’intérieur d’un espace nouveau qui n’a ni commencement ni fin, espace de pure présence et de pure durée, comme celui du rêve lorsque nous dormons.

Voulant s’approcher au plus près de l’apparition primitive de l’image photographique, Juliette Agnel met au point en 2011 une camera obscura numérique opérant la rencontre de la chambre noire des origines et des technologies les plus contemporaines. Elle s’emploie alors à donner forme à ce qui ne peut être vu, à l’aérien et au fugitif. Là où Juliette Agnel est novatrice, c’est dans la capacité de son outil à filmer : la chambre noire se transforme en outil photographique de captation de la durée, qui n’est pas une caméra au sens propre du terme. Ainsi, dans le film Soleil Gris (2013) tourné en Norvège, la chambre noire filme l’imperceptible mouvement d’un soleil qui tombe dans la mer en un crépuscule impossible et la machine capture strictement une invisibilité.

Juliette Agnel Soleil gris, 2013 Vidéo, 5’56’’

Juliette Agnel
Soleil gris, 2013
Vidéo, 5’56’’

En Norvège, Juliette Agnel a longuement voyagé, à la rencontre de ciels nuageux comme ceux décrits par Bachelard dans L’Air et les songes, qui, dans l’objectif de sa camera obscura numérique, trouvent leur miroir idéal : la technique révèle leur épaisseur poétique, leur moelleux et la « puissance formelle de l’amorphe »[2] de ces sculptures éphémères. Ce qu’enregistre l’appareil est de nature spectrale : il transcrit une trace qui, à l’œil nu, n’existe pas. Lorsqu’une forme rougeoyante et fantomatique apparaît dans un intérieur, non loin d’une bougie allumée, il ne s’agit pas de rejouer les ectoplasmes spirits, mais de saisir que c’est en aveugles que nous avançons dans le réel que nous croyons si bien voir. Dans l’étrange mécanique de l’appareil, pendant ces quelques secondes où l’image se forme, visible et invisible communiquent. L’énigme phénoménologique demeure entière.

Ester Vonplon Sans titre, de la série Gletschermilch, 2013-2014 Court. Galerie VU’ pour les oeuvres d’Ester Vonplon

Ester Vonplon
Sans titre, de la série
Gletschermilch, 2013-2014
Court. Galerie VU’ pour les oeuvres d’Ester Vonplon

Ester Vonplon Sans titre, de la série Ruinaulta, 2011-2012

Ester Vonplon
Sans titre, de la série Ruinaulta,
2011-2012

Cristallisations et glaciations sculpturales

Il y a un lien consubstantiel entre invisibilité et cristallisation de l’image photographique, ce moment où un élément (le monde) passe d’un état à un autre (devenant image). Dans l’une de ses dernières séries — Gletschermilch (Lait du glacier) — Ester Vonplon photographie des paysages de glaciers qui, l’été, sont recouverts de grands draps, censés prévenir de la fonte des glaces. Ces images progressives — dans lesquelles les draps blancs se salissent au fur et à mesure que l’été avance et que la glace fond, dans lesquelles les formes glaciaires dérobées sous les linges bougent — témoignent d’un temps impossible à arrêter dans sa course.

N’est-ce pas là une métaphore du processus photographique lui-même ? Recouvrir d’un voile noir ce qui ne doit pas dépérir. Empêcher à toutes choses de mourir sous les rayons du soleil, symptômes de la vie passant sur les êtres. Vouloir éterniser ce qui ne peut l’être. Et les tissus épais recouvrent les corps gelés, comme les enveloppes des momies aux drapés immenses finiront par ne recouvrir qu’un corps absent. L’image fige la pointe glacée avant qu’elle ne fonde.

Avec Ruinaulta (2011-2012), Ester Vonplon a utilisé ses derniers polaroids dans les forêts épaisses du Rhin intérieur : « je voulais photographier le matin, le plus tôt possible, le moment où la nature est encore couverte de glace. Je pense qu’en photographiant, je cherche concrètement à geler un moment et mon acte devient le témoignage de la fonte inexorable du temps », explique-t-elle. Les cristaux de glace concentrent en eux le temps passé, au cœur de la disparition.

En un subtile écho, c’est en Islande qu’Alain Fleischer a été le témoin d’une expérience naturelle hors du commun : « au large du port de Reykjavik, j’ai vu une vague que j’aurais pu regarder longtemps, indéfiniment, fasciné par ce que je découvrais mais, plus encore, fasciné par la durée qui était consentie à mon regard, une durée qui, avant même d’être la cause de ma fascination, était la condition même d’une vision qui n’en finit pas, qui n’est pas menacée à court terme d’être dépossédée de son objet : la vague dont je parle était gelée »[3]. Une vague gelée, cristalline, est une saisie du mouvement habituellement ininterrompu. Tout comme si l’on parvenait à saisir le souffle d’un être ou le trouble d’un regard.

Laurent Pernot a également étudié ce processus de glaciation en s’emparant de vieux tableaux et d’objets collectés auxquels il fait subir une cristallisation — au sens strict et cette fois-ci sculptural du terme, puisqu’il fige ces objets grâce à de la neige artificielle et de la résine. Il obtient des Natures Mortes gelées. Comme autant de vanités, la vie est prise sous la glace à l’instar d’une vague figée.

Vibrations acoustiques

En référence à Bachelard, Laurent Pernot manipule directement l’image photographique. Pour La Matière et les songes (2014), il collecte des images qu’il manie par superposition de films argentiques : « les fragments photographiques sont progressivement diffus jusqu’à devenir fumée, et grâce à la présence d’un miroir à l’arrière-plan, chaque élément apparaît comme en suspension dans un vide d’air ou d’eau, décomposé, dématérialisé, volatile, éphémère », explique-t-il en obtenant ainsi une matière bleutée et aérienne. Plus que des photographies, il s’agit d’un feuilletage fragmenté de la vision. Quelque chose vibre et les notes inframinces glissées entre les couches des films argentiques finissent par renvoyer presque malgré elles une musique inaudible. L’artiste protège comme un trésor le miracle de cette perception ultra-sensible : des mots apparaissent tirés de livres photographiés — « puissance de rêve » ou « il y a un mystère » — et attestent de la force poétiquement suggestive de l’ensemble nuageux.

Laurent Pernot LaMer, 2014, de la série la Matière et les Songes Détail Court. Galerie Odile Ouizeman

Laurent Pernot
LaMer, 2014, de la série la
Matière et les Songes
Détail
Court. Galerie Odile Ouizeman

C’est également dans une quête de vibrations et d’échos que travaille Daisuke Yokota qui pratique une photographie expérimentale, jouant sur la matérialité argentique. Il photographie, développe, imprime, re-photographie la même image, puis répète ce procédé plus d’une dizaine de fois. Il ne cesse de pousser aux limites sa technique, allant jusqu’à travailler avec une solution de développement en ébullition : il en résulte des images frémissantes, susceptibles de disparaître à tout instant. Car ce qu’il recherche est un accès à la chaire du temps et de la mémoire. Au fur et à mesure des passages, les imperfections apparaissent ; l’image murmure des phrases imprononçables, dans un mouvement infini de parasitages visuels. Celle-ci, réellement acoustique, est alors portée par des ondes puissantes, de lentes nappes qui la poussent vers la visibilité, tout en l’habitant d’une matière épaisse comme la nuit noire. On voit des nuages ou des explosions de fumées ; des corps dans la nuit, certains nus, d’autres en train de courir vers une catastrophe potentielle ; des maisons esseulées et des escaliers pentus. Le tout est en noir et blanc — en gris plutôt, comme les cendres et le brouillard.

Daisuke Yokota Cloud, 2012

Daisuke Yokota
Cloud, 2012

Pour Yokota, la photographie est un art faible comparé à la musique ou au cinéma car il lui manquera toujours la durée. Il s’emploie donc à expérimenter le temps à l’intérieur du geste photographique lui-même. Si la durée est bien, comme le conceptualise Bergson, une expérience réellement vécue du temps — le temps qui passe, mais aussi celui dont nous sommes les dépositaires et les futurs acteurs — on comprend pourquoi Yokota peut dire que « nous collectons en nous-mêmes une seule et unique expérience qui nous vient du passé. Ces souvenirs qui constituent notre mémoire sont un monde entier. En retravaillant les images, je les connecte au monde dont je suis le contemporain ». Il assume une relation phénoménologique au monde environnant ; la photographie devient ce qui scelle la relation de l’être, au monde qui l’entoure, et donne une forme à ce pacte.

Daisuke Yokota Sans titre, de la série Nocturnes, 2012

Daisuke Yokota
Sans titre, de la série Nocturnes,
2012

Daisuke Yokota Sans titre, de la série Back Yard, 2011

Daisuke Yokota
Sans titre, de la série Back Yard,
2011

Les images de Juliette Agnel, Ester Vonplon, Laurent Pernot ou Daisuke Yokota sont inquiètes et mélancoliques parce qu’elles se nourrissent de la confusion des temporalités qu’elles ont elles-mêmes engendrées, le regard braqué sur des mondes disparus et encore latents, comme des présences spectrales avec lesquelles elles dansent.

Léa Bismuth

Léa Bismuth est critique d’art (membre de l’AICA) et commissaire d’exposition indépendante. En septembre 2014, commissariat : Blanche ou l’Oubli (Galerie Alberta Pane) et L’Aire des aurores (exposition personnelle de Claire Chesnier avec Art Collector).

Juliette Agnel : Née en 1973, vit et travaille à Paris ///// http://www.julietteagnel.com/
Laurent Pernot : Né en 1980, vit et travaille à Paris ///// http://www.laurentpernot.net/
Ester Vonplon : Née en1980 à Schlieren en Suisse, vit et travaille en Suisse ///// http://www.estervonplon.com/
Daisuke Yokota : Né en 1983 à Saitama au Japon, vit et travaille à Tokyo ///// http://daisukeyokota.net/
[1] Rappelons que pour l’exposition Nuage (Musée Réattu, Arles, 2013), Céleste Boursier-Mougenot avait transformé l’une des pièces du musée en camera obscura dans laquelle le spectateur était invité à entrer et à s’allonger sur une pile de coussins, entouré d’un dispositif sonore. Certains des éléments décrits dans le texte sont la transcription de l’expérience vécue dans cette installation.
[2] Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Livre de Poche, 2014, p. 244
[3] Alain Fleischer, L’Empreinte et le tremblement, Ecrits sur le cinéma et la photographie 2, Galaade Editions, 2009, p. 142
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