Jacques Le Brusq, le temps du regard

Par Mathieu François du Bertrand

Article paru dans Le Magazine des Arts n°13 (juillet/août/septembre 2015) – © crédit images : Karen Lavot-Bouscarle

Jacques Le Brusq (né en 1938) fait partie de ces créateurs irrémédiablement lié à un paysage, celui de la Bretagne. Vivant à Nantes depuis de nombreuses années, il a fait de l’arbre et de la couleur verte le centre d’une approche répétée et prodigieuse. Peintre du temps par excellence, il déploie sur des toiles une matière qui a tout le caractère d’un fleuve inapaisé, qu’on ne revoit jamais identique, et qui pareillement indique une limite à ne pas franchir.

mfdbbrusqunOh, en parlant des verts, quel sérieux risque de malentendu ! N’a-t-on jamais craint plus fort qu’à ce moment d’être compris pour ce que l’on n’a pas voulu dire, et même jamais osé penser ? Il faudrait écrire une contre-histoire du vert, la hisser au sommet de nos bibliothèques, revendiquer tout haut son enseignement. Encore un exemple de l’histoire officielle : demandez à toutes ces grands-mères laquelle parmi les couleurs est leur préférée, elles vous répondront « le vert ». Bien entendu, la première vous répondra le jaune, mais c’est pour vous embêter : le fait est que les grands-mères aiment le vert. Voilà donc la dangereuse entreprise que cet artiste emmène sur un terrain éminemment glissant : peindre avec un risque de cliché « les arbres éternels, nos frères immobiles », comme dirait le poète Pierre Frayssinet. Nous en sommes là pour la première donnée. La deuxième, la voici : c’est qu’aucune œuvre, en notre époque, n’a la somptuosité et l’unité d’esprit de celle de Jacques Le Brusq, et quand on écrit somptuosité c’est mal raconter : c’est sacrifier les passages d’ombre dont elle est le réceptacle, la parole rêvée, l’acharnement « au-delà de cela qu’on voit ». Traverser la peinture de Le Brusq, c’est pénétrer totalement dénué un magma agité, car la connaissance ni le langage n’y survivent ; c’est percer la réfraction d’un âge dont nous ne sommes pas les témoins et qui effraie à bien des égards, parce qu’il nous renvoie aux organes de la matière, à l’épaisseur de sa confusion, à la lenteur de ses ouvrages. Aussi beaux soient-ils, ces éléments sont terribles, parce que c’est en les fixant qu’on voit qu’ils sont prêts à nous envahir, et même, déjà, largement enfoncés en nous. Un regard prolongé sur un tableau de Jacques Le Brusq nous en enseigne trop sur ce qu’il y a à aimer, et – par juste retour des choses – sur la crainte de le perdre. Que sa peinture nomme les choses avant de les détrôner, c’est bien là sa violence primitive. Mais elle est avant tout une réserve de bonheur, une intensification de l’« être-là » le plus dégagé, son ipséité, son droit le plus sûr d’apparaître et de se retirer.

mfdbbrusqdeuxQuel fortuné vibrato se produit à travers ces maniements verts ! Le vibrato en peinture, on l’a dit, est la matière qui grave dans son être même un incident, dans son être-parlé une brisure, dans son être-lieu un pays étranger. Terme musical à l’origine, le vibrato est l’état conçu de quelque chose qui aurait pu ne pas être, et qui pour cette raison est porteur de vérité. C’est ce que l’art se garde de tremblant et d’inachevé. Une peinture qui abrite le vibrato est nécessairement une peinture organique, qui rapporte l’histoire d’un séisme, d’un défaut ancré dans la terre, de l’impossibilité de tout détenir. Alors oui, sans doute, cette peinture est porteuse d’une crise. Sa beauté a le réel pour voile et la présence comme conquête. Il est difficile de placer l’œuvre de Jacques Le Brusq dans l’histoire de l’art, parce qu’elle semble contemporaine de tout ce qui a voulu conduire plutôt que d’être, et sa principale qualité semble celle d’arriver « comme un immense fleuve élu des charmes verts », pour citer une dernière fois Pierre Frayssinet. Œuvre-torrent, veines d’infinito taillées en morceaux, elle est une indivisible peinture qui jaillit et qui se parcourt comme une composition continue, à ceci près qu’à la différence du fleuve on ne conçoit pas qu’elle puisse se tarir : c’est parce qu’on ne lui imagine que des crues, des foisonnements et des surabondances. Le Brusq et ses arbres font penser à la phrase que Nietzsche a écrite sur la vérité, qui serait selon lui non quelque chose à trouver et à découvrir, mais « quelque chose qui est à créer et qui donne le nom à un processus, davantage, à une volonté de surmonter qui ne connaît par elle-même aucune fin […] processus in infinitum, détermination active ».

S’il y a bien quelque chose que l’on garde en mémoire, qu’un enfant même peut emporter avec lui, c’est la présence de chaque tableau de Le Brusq. Chacun d’entre eux est là plus qu’il ne devrait être, et on finirait d’en regarder un qu’il continuerait de s’indigner en nous, de manifester des fureurs, de réaliser une somme d’instants au-delà de la seule confrontation avec lui. Aimer la peinture de Le Brusq, c’est faire l’expérience d’une vision changeante et dense à la recherche du signe, et ce signe ne demande rien d’autre, au fond, que d’être vaincu par la présence parfaite, d’être aboli par un trop mdfdtroisplein d’« étant », d’absolutisme de la permanence. Le temps vivant est le centre de gravité de cette démarche suspendue entre plusieurs tentations, celle de se destiner à quelque chose de totalement reconnaissable, bien que transcendé par le vert, ou celle de s’adonner plus irréversiblement au royaume sans compromis de la matière pure. En réalité, quoi qu’il en soit, pour découvrir la peinture de Jacques Le Brusq, le mieux est de la voir centimètre carré par centimètre carré, le nez rivé à la toile. Cet art nous ramène au fait qu’un simple tableau pourrait nous accompagner une vie entière, si par chance nous avions les moyens d’entretenir avec lui un rapport un peu plus soutenu, une eucharistie plus régulière. Les tableaux sont comme les hommes, en ce sens : ils se livrent mieux à ceux qui leur font la joie d’investir leur cercle d’amis et ils les récompensent à la juste mesure de leur confiance. Nous en arrivons vite à des cas de figure où s’opèrent des serments de loyauté : dans le rapprochement d’un tableau, le pacte se réitère. Il n’est pas une œuvre de Le Brusq qui n’attende pas de nous cette exigence.

« Peindre ce qui fait signe », dit l’artiste. Nous le croyons, mais c’est sans omettre que le signe, chez lui, est tout dénaturé par l’embrasure d’un jeu d’ombres qui pourrait ruiner en quelques secondes la compréhension de l’objet. Dans ce cas, c’est beaucoup plus qu’un objet : c’est un lieu. Ce sont les quatre faces d’un chêne ou les stries à moitié effacées d’une terre labourée ou d’une autre en jachère, les volumes offerts par une cour, un contre-jour, ou les eaux montantes d’un fleuve, parfois un jardin, une prairie, la presqu’île de Rhuys. À la fin, ce sont même des choses qui n’ont plus de titre, qu’on ne reconnaît plus. De même que les bois, les tableaux de Jacques Le Brusq invitent à se perdre, à effectuer des détours, à faire vibrer des prolongements inédits avec l’être tangible qui sommeille en nous, et à lui assurer une contemporanéité : voici l’homme, et toute son histoire, la passée et la future, se déroule exactement en cet instant. C’est le temps du regard qui est convoqué, celui où l’être est lourd de sa présence, où c’est tout le tremblement de sa foi qui joue avec son silence. En grattant, c’est certain, on trouverait autre chose.

 

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