Back CameraL’identification de Louise Bourgeois avec Eugénie Grandet.

La faille de chair et de sang

Troublante est l’identification de Louise Bourgeois avec Eugénie Grandet, la vierge héroïne balzacienne, qui pourtant se maria à Monsieur de Bonfons. Moi, Eugénie Grandet – l’exposition posthume de l’artiste franco-américaine dans la Maison de Balzac en 2010-2011, rue Raynouard à Paris[1] –  est-elle symbolique du lien entre la figure d’emblée célèbre, du roman de 1834, et une artiste contemporaine de renommée mondiale (avec notamment ses araignées géantes nommées Maman) qui revendiqua d’avoir « misé sur l’art plutôt que la vie » ? Louise Bourgeois présente ainsi l’exposition au dos du flyer : « Quand je suis pessimiste je m’identifie, je pense que mon sort a été en grande partie le sort d’Eugénie Grandet. C’est-à-dire que le traitement qu’elle a reçu de son père l’a empêchée de fonctionner comme une personne normale et heureuse. J’ai eu la force d’avoir une famille… je ne veux pas dire que l’identification soit totale, je dis que l’identification est partielle et momentanée. N’empêche qu’elle revient tout le temps, parce qu’elle fait partie du tissu de ma vie ».

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Louise accumule les catastrophes en naissant le jour de Noël, gâchant le repas de fête. Regarde comme elle te ressemble, dit la mère à son époux déçu d’avoir une troisième fille, donnons-lui ton nom, appelons-la Louise. Louise soupçonne sa mère de l’aimer en raison de cette ressemblance. Elle sera obsédée par cet appendice inutile et paradoxalement castrateur, péjoratif, ce « e » ajouté à Louis, qui est aussi la première lettre du prénom d’Eugénie. « J’essaie de me faire aimer », dit Louise. Elle précisera: « faire que les gens vous aiment par l’intermédiaire de votre art » (20 août 1993). Dans le film pour la chaîne de télévision Arte, Louise montre un de ses dessins au crayon rouge, représentant plusieurs plantes fleuries qu’elle dit être une famille, dont une tige adventice, brisée, semble morte. Elle se reconnaît dans la pousse nouvelle qui surgit de la cassure et se met après-coup à fleurir. Dans ce dessin, l’identification a lieu avec la nouvelle tige symbolisant l’artiste elle-même en train de renaître de la brisure du temps, blessure charnelle et « corps étranger indélogeable[2] ». Niant sa filiation, elle se fait renaître d’une sève végétale qui possède la totipotence de l’embryon avant la formation du placenta, totipotence que l’artiste a la capacité de retrouver. Louise dira qu’au début de son mariage, exilée à New-York, c’est  un traumatisme pour elle de croire qu’elle n’a pas le droit d’avoir des enfants. Ce qu’elle veut : être une femme complète indépendante de son père, n’être plus un simple appendice, la Louise dérivée de Louis. De cela aussi elle parlera tout le temps, en se référant aux lois du végétal. « Par la floraison, la loi de la vie végétale apparaît sous sa forme suprême », dira Goethe dont on sait l’attachement particulier aux « affinités électives[3] », appariant les humains à la chimie et aux plantes. Cette loi est celle du roman Eugénie Grandet, qui semble construit par poussées successives d’une plante sans soleil, qui grandit, s’élève sans jamais parvenir à fleurir, c’est pourquoi « Eugénie marche au ciel » avant la fin du roman qui n’a pas vraiment de fin. En est témoin l’un des 4 grands dessins de l’exposition : The Smell of Encalyptus (Ode à Eugénie Grandet). Gravée à l’eau- forte, une plante à longues feuilles grandit jusqu’aux bords du papier. Entre les feuilles, longeant les courbes du dessin, l’ode est écrite au crayon par l’artiste qui se joue avec humour du nom de Grandet.

« Je n’ai jamais grandi/  [¼] j’ai passé ma vie à me faire un trousseau/moi qui n’ai jamais été troussée/un peu d’humour/Pas de pitié/Je ne suis pas bête, je suis simplement malheureuse/j’ai passé ma vie à laver les chaussettes/et les mouchoirs ».

Prenant historiquement la suite de la capitale romaine où chaque lettre est détachée des autres, l’écriture manuscrite enchaîne mots et phrases, la main glissant sur le papier, de sorte qu’une analyse scientifique permettrait de retrouver l’ADN de l’artiste, le plus intime en elle.

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La maison de Balzac prend la suite des sept maisons que Louise a habitées. Elle a pour origine la maison d’enfance détruite de Choisy en passant par la Maison Vide à New-York, destinée à l’enfant adopté par Louise (quand elle pensait ne pas pouvoir faire d’enfant) mais qui mourut et ne l’habita jamais. L’exposition définit le lieu où nous entrons parce qu’elle a pour voisinage, non pas un fragment d’espace qui la jouxte (ni le jardin, ni le bureau de Balzac), mais « cet extrême lointain à partir duquel elle se recueille[4] ». Qu’est-ce à dire ? Ce qui est artiste ne se meut jamais dans un volume théâtral, mais se réalise en produisant au fur et à mesure son support qui est la même uniface de la peau pulsionnelle qui se métamorphose en intensités variables de mots, matières, couleurs, sans distinction. Participent de cette uniface pulsionnelle, les murs de la maison-sculpture, et sur ces murs, de plain-pied avec le jardin, deux autres grands dessins : My Inner life # 3  et # 5, enfin, plus bas, les seize petites compositions mêlant tissu, collages, broderies et gravures. Autant d’unifaces hétérogènes qui prennent directement la suite des pages lues et relues d’Eugénie Grandet, mais aussi du jardin, du ciel, de la Seine en contrebas, de la Bièvre à Choisy, de l’Hudson à New-York. Un même tracé à l’eau-forte a servi pour chacune des Inner life retouchée de mine graphite et de gouache blanche et rouge. « C’est la représentation d’une personne comme un nœud qu’on ne peut pas défaire[5] », une de ces « femmes-maisons » dont les organes sont autant dehors que dedans. Au recto de l’une est écrit à la main, comme une signature, « Eugénie Grandet », au verso de l’autre (My inner life  # 5), « Mother and Daughter/Eugénie et sa mère ». Ce grand dessin est en entrant juste à notre gauche, sur un mur rouge sombre. Cinq petits tableaux de tissu blanc, brodés de textes rouges, le bordent à droite, superposés de haut en bas, où nous lisons :

« Ma mère avait raison. Souffrir et mourir.

Ah ! Maman, j’étouffe. Je n’ai jamais souffert ainsi.

JE NE SUIS PAS ASSEZ BELLE POUR LUI.

JE SUIS TROP LAIDE. IL NE FERA PAS ATTENTION À MOI.

Quelle idée va-t-il prendre de moi ? Il croira que je l’aime ».

Mais qui parle ici ? Pas cette Louise-Eugénie en bébé hurlant, tombant la tête en bas dans le ventre d’une mère écorchée vive, le rouge sang de la gouache barbouillant corps et visage. Non, ce n’est pas comme on le dit un fœtus prêt à naître, regardez bien. C’est une autre sorte de fusion charnelle, telle que la décrit Balzac. « La vie des célèbres sœurs hongroises, attachées l’une à l’autre par une erreur de la nature, n’avait pas été plus intime que ne l’était celle d’Eugénie et de sa mère, toujours ensemble dans cette embrasure de croisée, ensemble à l’église, et dormant ensemble dans le même air. [¼] Souvent Eugénie se reprochait d’avoir été la cause innocente de la cruelle, de la lente maladie qui la dévorait ». Phrase qu’aurait pu penser Louise, qui – pourtant l’ayant soignée – à 20 ans perd sa mère longtemps malade des suites de la grippe espagnole, et veut alors se noyer, sauvée par son père. Dans le dessin, impossible d’échapper à ce monde organique dévorant, sans bras, sorte d’appareil psychique (ou machine célibataire à la Duchamp) branché sur les énergies dédifférenciées du processus primaire : chevelure, cordon ombilical, phallus, viscères s’enchaînant d’un même trait, débordant de pourpre épais, d’un geste acharné, aigu comme l’aiguille à broder. Même si l’aiguille l’a toujours sauvée en toute occasion pour assembler les choses dispersées, Louise écrit aussi dans son journal : « L’aiguille et la hache sont pour moi l’anxiété, l’abattoir » (6 mars 1985). Autrement dit, sont littéralement jetés ensemble, d’une part la gouache et l’eau-forte qui fouillent le papier, d’autre part  les textes qui transpercent le tissu, arrachant au roman de Balzac les mots d’Eugénie. L’attaque de la mère par l’enfant, son sadisme et son angoisse, sont décrits par Mélanie Klein[6] comme étant à l’origine de la symbolisation. Mélanie Klein dit que l’enfant attaque le père et la mère. On connaît la Destruction du père ; du rapport à la mère on connaît les monumentales Maman. On sait moins l’attaque récurrente de la mère, notamment dans une grande sculpture de marbre noir, She-fox (1985) : tête coupée, « taillée d’un ciseau pointu. C’est une finition exceptionnelle [¼] Cela autorise une tendresse et une agressivité extrêmes [¼] elle peut le supporter, tant est grande la résistance de la figure de la mère[7] ». Pour Mélanie Klein, à un stade précoce du développement psychique, l’enfant veut s ‘approprier les contenus du corps de la mère (pénis, vagin, enfant, excréments) et  détruire celle-ci avec toutes les armes dont le sadisme dispose[8] », ce qui entraîne une réaction d’angoisse permettant la symbolisation et, plus tard, dans la création, la sublimation. C’est à cette réalité première de l’enfant, entièrement fantasmatique, que Louise Bourgeois a accès, et qu’elle symbolise dans My inner life #5.

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Dans cette œuvre, cœur de toute l’installation, la faille ultime de chair et de sang, la plus profonde, est LA LANGUE MATERNELLE, traversée par l’aiguille, béance temporelle et avalage par le corps de sa mère. Elle s’oppose à la langue anglaise (Mother and daughter) apprise avec les femmes qui, étant les maîtresses du père, n’aimèrent pas l’enfant qui se sentit trahie, y compris par sa mère qui tolérait la situation. Par-delà le temps, Louise écrit encore, dans son Journal du 16 mars 1975 : « On a besoin d’une mère. Je le comprends mais je refuse d’être ta mère, parce que j’ai moi-même besoin d’une mère[9] » et encore : « Les gens me voient comme une mère, je suis un bébé[10]».

La langue maternelle, c’est aussi, autre flux élargissant la faille, dans le roman, le fait d’être d’un même sang, et que ce sang ne soit pas pour faire battre un cœur grâce à un échange amoureux, mais pour circuler tragiquement dans les familles. Ainsi quand Eugénie tremble d’avoir à dire à son père qu’elle n’a plus son or, donné à son cousin : « Dans trois jours l’année finissait. Dans trois jours devait commencer une [¼] tragédie bourgeoise sans poison, ni poignard, ni sang répandu ; mais [¼] plus cruelle que tous les drames accomplis dans l’illustre famille des Atrides ». Plus loin, quand son père veut toucher aux objets d’or d’un nécessaire offert par son cousin : « Mon père, cria Eugénie [Elle] sauta sur un couteau [¼] et s’en arma [¼] si votre couteau entame seulement une parcelle de cet or, je me perce de celui-ci [¼] Allez maintenant, blessure pour blessure ? » Mais aussi, les façons du cousin pour s’enrichir : « Le sang des Grandet ne faillit point à sa destinée. Charles [¼] vendit des Chinois, des Nègres, des nids d’hirondelles, des enfants, des artistes [¼], plus tard, les orgies de toutes les couleurs [¼] effacèrent complètement le souvenir de sa cousine [¼] qui occupait une place dans ses affaires comme créancière d’une somme de six mille francs ». Enfin, parce qu’aussi elle est du même sang, et parfois « plus Grandet que Grandet », « ayant parfois la même voix que son père », « l’argent devait communiquer ses teintes froides à cette vie céleste ». Ainsi « Eugénie marche au ciel accompagnée d’un cortège de bienfaits[11] », n’ayant pas accompli sa vie de femme. Au point qu’aujourd’hui des propos autorisés affirment, à tort, qu’elle est demeurée « vieille fille », alors que Balzac écrit seulement quelle en « avait la roideur » et que par raillerie on l’appelait parfois « Mademoiselle ». Nous pourrions plutôt remarquer que « Madame de Bonfons fut veuve à 33 ans » et que le livre est daté de l’année 1833. Coïncidence voulue, christique assurément, qui procure, symboliquement, dans les dernières lignes, au personnage d’Eugénie un surcroît de généralité : une universalité spirituelle. C’est aussi  à ce personnage christique que Louise s’identifie. Être une Eugénie Grandet, c’est donc aussi « marcher au ciel », pour Louise qui à New-York, érigeant ses premières sculptures sur le toit de son immeuble, avait, en étrangère du dedans, « tout le ciel pour elle toute seule ».

L’esprit de Moi, Eugénie Grandet ne peut se trouver qu’à travers la faille symbolique, spirituelle, entre « Moi » et « Eugénie Grandet », entre d’autres œuvres de Louise Bourgeois et celles d’autres artistes, quelle que soit l’époque. L’esprit de l’œuvre s’incarne en tant que symbole dans le corps artiste « déchiré et séparé [¼] déchiré en deux [¼] coupé en deux au travers ». Ce corps de chair et de sang serait la faille entre l’artiste et son œuvre, à ceci près que c’est la sculpture qui « fait corps », rassemble, unifie, répare. Dans les deux versions de My inner life, issues d’une même matrice gravée, un glissement s’opère entre la jeune Eugénie (My inner life #3) et sa mère (My inner life #5). Et le « je » est celui d’une identité narrative qui, à travers Eugénie et sa mère, fait parler l’enfant, cet « être sauvage » selon Merleau-Ponty. Cet infans ne parle pas, ne grandit jamais. À travers l’ultime identification à Eugénie Grandet, qui, par un jeu de mots, n’a elle non plus jamais grandi, ce n’est pas Louise Bourgeois qui meurt, à Paris où elle est née, ni Eugénie Grandet dans le roman, mais Moi, Eugénie Grandet, installée dans la Maison de Balzac.

Louise a dit : « Quand j’ai peint la femme-maison dans les années 1940, un corps à moitié femme, à moitié maison, on a dit que cette œuvre était typique d’une femme artiste. Excusez-moi, mais je ne sais pas ce que ça veut dire « typique d’une femme artiste[12]. »

[1]. Du 3 novembre 2010 au 6 février 2011. Voir le catalogue de l’exposition : Louise Bourgeois, Moi, Eugénie Grandet, précédé d’une préface de Jean Frémon, Paris, Les Musées de la Ville de Paris, Gallimard, 2010.
[2]. J. Laplanche, Problématiques II. Castration et symbolisations, p. 151.
[3]. Goethe, Écrits sur l’art (1983), introduction T. Todorov, trad. et notes de J.M. Schaeffer, Paris, Flammarion, coll. G. F., 1996, p. 326.
[4]. Maldiney, L’art, l’éclair de l’être, Seyssel, Comp’Act, coll. Scalène, 1993, p. 269.
[5]. L. Bourgeois, Destruction du père. Reconstruction du père. Écrits et entretiens 1923-2000, choisis, réunis et présentés par Marie-Laure Bernadac et Hans Ulrich Obrist, Paris, Daniel Lelong éditeur, 2007, p. 302.
[6]. Mélanie Klein, « L’importance de la formation du symbole dans le développement du moi », in Essais de psychanalyse (1947), Paris, Payot, 2005,  p. 236-278.
[7]. L. Bourgeois, 2007, op.cit.,  p. 163.
[8]. M. Klein, op. cit., p. 236-237.
[9]. L. Bourgeois, 2007, op. cit., p. 78.
[10]. Louise Bourgeois, Catalogue, MNAM, 2008, op. cit., p. 142.
[11]. « Telle est l’histoire de cette femme qui n’est pas du monde au milieu du monde, qui faite pour être magnifiquement épouse et mère, n’a ni mari, ni enfants, ni famille ».
[12] . Louise Bourgeois, Catalogue d’exposition, MNAM, Centre Pompidou, 2008, p. 142

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