L’AICA France manifeste son soutien au Jeu de Paume, à sa directrice Marta Gili et à son équipe.
L’AICA France défend la liberté d’expression

Article 19 de la “Déclaration universelle des droits de l’homme”
“Tout individu a droit à la liberté d’opinion et d’expression, ce qui implique le droit de ne pas être inquiété pour ses opinions et celui de chercher, de recevoir et de répandre, sans considérations de frontières, les informations et les idées par quelque moyen d’expression que ce soit.”

Ahlam Shibli : une artiste face à l’Histoire

par Geneviève Breerette

L’exposition de photographies de l’artiste palestinienne Ahlam Shibli  a provoqué depuis son ouverture au Jeu de Paume, des réactions d’une rare violence : alerte à la bombe, harcelements des responsables du centre d’art par e-mails et appels téléphoniques, menaces de mort à l’encontre de Marta Gili, sa directrice. Des groupements extrémistes juifs auraient voulu la fermeture de l’exposition sous pretexte que des œuvres y feraient l’« apologie du terrorisme ». Ce qui n’est pas juste. L’exposition qui a été présentée sans incident au Musée d’art contemporain de Barcelone est programmée jusqu’en septembre à Paris. Elle a du être mise sous protection policière par le ministère de la culture qui a la tutelle du Jeu de Paume. La mobilisation des acteurs de la culture et de la création contre les censeurs est forte, mais la situation reste préoccupante. Les tentatives d’intimidation et les mauvais procès à l’encontre de spectacles et d’oeuvres qui déplaisent à certaines minorités politiques ou religieuses ne sont plus rares, elles ont même tendance à devenir systématiques. Devoir recourir aux forces armées de l’Etat pour permettre à nos theâtres, à nos musées, à nos espaces culturels d’être ce qu’ils doivent être : des lieux d’ouverture et de confrontations d’idées, ne dit rien de bon pour l’avenir de notre démocratie.

Dans la rétrospective du Jeu de Paume, Ahlam Shibli développe l’idée de « foyer fantôme » – Phantom Home est le titre de l’exposition – qu’elle associe à des séries de photographies réalisées depuis une dizaine d’années dans des contextes de déracinement, d’exclusion, d’oppression, et de contradiction, où la notion de « chez soi » est toujours problématique, sinon conflictuelle.

Les premières séries exposées (Trackers, 2005) montrent le devenir de palestiniens d’origine bédouine qui ont servi ou servent comme volontaires dans l’armée israélienne. Les séries suivantes sont consacrées aux enfants des orphelinats en Pologne, ou aux LGBT (lesbiennes, gays, bi et transsexuels) qui ont quitté le Pakistan, la Palestine, la Turquie, le Liban ou la Somalie, où ils ne pouvaient vivre leur préférence sexuelle sans danger. L’ensemble intitulé Trauma (2008-2009) prend comme point de départ les commémorations de la Résistance en Corrèze pour finir sur le cas de Résistants (ou d’enfants de Résistants) qui ont pu se mettre au service d’un régime colonial en Indochine ou en Algérie.

Le plus récent travail intitulé Death est constitué de photos réalisées en 2011 et 2012 en Cisjordanie, pour la plupart dans des camps de réfugiés de Naplouse et sa région. Il s’agit, nous dit l’artiste, d’y montrer comment la communauté palestinienne préserve l’image des morts de la deuxième Intifada (2000-2005). C’est cette série qui a été prise pour une « apologie du terrorisme ». Comme les autres séries, elle tient du documentaire et d’une construction plastique. Sont regroupées des photos de coins de rues ou de salons où sont accrochés des portraits et des posters représentant des combattants qui ont perdu la vie par suite de l’occupation israélienne. Ces photographies sont susceptibles de multiples lectures, à commencer par celle d’un geste d’activation de la mémoire qui s’inscrirait contre le risque de l’oubli, qui est bien là, dans les affiches écornées, dans les portraits jaunis suspendus au-dessus de la télévision. Soit, mais alors il faut préciser la tournure douce du geste photographique, qui est loin de vouloir faire parler les armes. Les mères sont parfois dans la pièce. L’une d’elle déroule un grand poster de son fils devant l’opératrice. On y voit la soeur épousseter le portrait, placé haut, du grand frère mort, ou le petit frère s’y mesurer.  Une grand-mère souriante est penchée sur un bébé.

Les photographies ne cessent de dire le rapport quotidien des vivants et des morts  dans des lieux de vie privée où mémoire collective et mémoire individuelle sont inextricablement nouées. Faut-il y voir le modèle imposé d’une destinée ? Une pensée de la mort comme raison de vivre ? Une pensée de la vie malgré la mort ?  Ahlam Shibli ne le dit pas. Elle ne se prononce pas. Elle montre, en procédant comme elle le fait toujours selon une construction des d’images par succession de détails pris dans la réalité, afin d’ouvrir un nouvel espace de réflexion.

Les légendes qui accompagnent les photos font partie intégrante de l’oeuvre. Elles documentent les photographies comme des notes d’enquêtes. Elles sont plus ou moins succintes, dépendent de l’accueil qui a été offert à l’artiste. On apprend ainsi le nom des combattants, les actions, le type d’opération qu’ils ont mené, le groupe auquel ils appartenaient, les circonstances de leur mort, qui leur valent d’être devenus des « martyrs » : le terme employé couramment par la communauté palestinienne que reprend Ahlam Shibli, est source, à Paris, de protestations. (1) L’image. Le texte. Les légendes informatives, sèches, sont jouées contre des vues d’intérieurs précaires au dessus de buffets encombrés aussi de bibelots tendres et dérisoires en regard des portraits. Le recours à des modes différents d’approche de la réalité que l’artiste tend à confronter, l’approche sensible dans le cas des clichés contre une approche documentaire pour le texte, creuse un écart permettant le glissement de l’idée d’un travail documentaire à celle d’une réflexion distanciée sur l’image elle-même et ce qu’elle peut transmettre de l’absence, de la perte.

Rien de ce que produit Ahlam Shibli ne cède à la facilité d’une lecture univoque, ni la façon dont elle approche l’Histoire par des histoires de vie, ni sa façon de s’impliquer en regard de l’histoire des hommes et des femmes qu’elle photographie, dont elle essaie de comprendre la psychologie, au delà du seul problème palestinien. Ahlam Shibli a été accusée de faire l’apologie du terrorisme,  mais on lui a aussi très contradictoirement reproché sa «  neutralité », comme si l’artiste devait s’expliquer pour le confort de tous. Ces lectures ne collent pas à son travail, qui est de montrer, de rendre visible ce qui ne l’est pas, comme elle le dit, en précisant qu’elle ne prend pas partie, qu’elle ne délivre pas de message. Cela ne veut pas dire pour autant qu’on peut parler de « neutralité » à son propos. Ce qu’elle montre, elle le montre, évidemment, depuis sa propre histoire, de son point de vue, sans lequel, on peut le rappeler bêtement, il n’y aurait pas d’oeuvre. Les images d’un coin de terre fertile, d’une fillette en chaussettes rouges sur un chemin, ou buvant de l’eau claire dans le ruisseau  qui composent la série Self-Portrait présentée en introduction de l’exposition, ne dit-elle pas d’entrée de jeu la subjectivité de l’artiste, son ultra sensibilité ?

Ahlam Shibli traite de la réalité du monde d’aujourd’hui, que beaucoup d’artistes d’aujourd’hui, comme elle, entretiennent aux frontières du documentaire, de l’histoire et de la sociologie. Sa façon de faire de (avec) la photographie, d’approcher la réalité par addition de détails qui vont créer du sens, justifie sa présence au jeu de Paume où Marta Gili développe une programmation montrant de nouvelles pratiques de la photographie documentaire, qui offrent l’occasion d’interrogations sur les différentes formes de représentation des sociétés contemporaines. La thématique est d’importance, il serait choquant au plus haut point que son programme ne puisse être réalisé pleinement.

Geneviève Breerette, 25 juin 2013

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(1) Un problème de traduction de l’arabe difficile à résoudre peut être posé puisque le terme de martyr recouvre plusieurs mots arabes pour désigner les combattants selon les conditions de leur mort : chahid et chahida désignent les morts et les mortes au combat pendant la résistance armée à l’occupation israelienne, istichhadi et istischhadiya ceux et celles qui ont commis des attentats-suicides. Les prisonniers sont généralement considérés comme des martyrs ratés (cf  le catalogue de l’exposition, page 102). Ce problème de traduction, effectivement, rappelle celui de la censure d’une oeuvre de Zineb Sedira à Vallauris en 2010. L’artiste algérienne Zineb Sedira présentait une video dans laquelle sa mère parlait de l’Algérie de son enfance, notamment des harkis. Harkis traduit de l’anglais (Sedira vit à Londres) avait donné « collaborateurs » et provoqué la fermeture de l’exposition par le maire de la ville avant même que le conservateur du musée et l’artiste aient eu le temps de corriger le sous-titrage de la bande.

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